"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

viernes, 26 de julio de 2013

Entrevista a Leónidas Lamborghini*


Por Gabriela Goldberg


Gabriela Goldberg: ¿Cuál es su genealogía dentro de la literatura argentina? ¿Dónde se ubicaría usted?
Leónidas Lamborghini: Bueno, yo creo que mi obra se inscribe fácilmente en una tradición, a pesar de frases de aparente ruptura y experimentalismo, y en algo que se ha clasificado como vanguardia. Ya sabemos que etiquetar hace, por un lado, a cierta aproximación a la obra del autor, y, por otro, la limita. Todo lo que sea etiqueta, o clasificación, o ubicación… es fatal que así ocurra, pero la gente quiere verte ubicado. Yo creo que he sido un desubicado permanente, no por prurito de ser desubicado, sino porque así se ha dado en mí la cosa, y fijate que el personaje, o mi alter ego, se llama “el solicitante descolocado”; que para un primer nivel de comprensión podría ser desocupado, pero yo le puse descolocado, lo que en su interior suena a descoyuntado, a colo, loco, desubicado… Por otro lado, la palabra “solicitante”. Éste es un solicitante perpetuo, y se sabe que el hombre solicita hasta llegar a la plegaria más intensa, al absoluto, a Dios. Entonces, esa solicitud de este personaje y ese descolocamiento los podríamos transpolar al campo de la literatura argentina. Estoy solicitando, en un momento dado, ubicarme y que me ubiquen, y por otro lado, veo que mi obra me descoloca frente a lo que se está haciendo en ese momento, en esa época. Me quise asimilar a la generación del 40, porque a nadie le gusta estar solo, pero lo que hacía o lo que ensayaba hacer no entraba. Me quise asimilar a la del 50; debo agradecer a Aguirre que me publicó y a su revista, donde aparecieron ciertos poemas cuya lectura me significó un apoyo muy grande. Por ejemplo, el poema “Zona” de Apollinaire; yo vi ahí la posibilidad de utilizarlo como un modelo para el deambular de mi personaje, al que yo llamaba matrero en la ciudad. Luego, con la del 60 –algunos me ubican con la del 60– siento que no tengo nada que ver, más allá de ciertos temas muy de la época. También hay desubicados del otro lado, es decir, los que me quieren ubicar también se desubican, es una cosa de nunca terminar. Y ahora, ¿dónde estoy? Opté por ubicarme yo. Bueno, yo estoy en un momento donde insisto en lo cómico, en incorporar a la poesía lo cómico. Ahora hay una gran dificultad en esto, otra vez, como la había cuando yo recién empecé, porque yo decía que El solicitante descolocado era un gauchesco urbano y nadie me entendía. ¿Cómo un gaucho sin las boleadoras, el caballo, la guitarra?… Y yo no sabía… lo más que llegué a decir era que había ciertas equivalencias y que se trataba de hacer un intento por retomar eso que se había dado ya por cerrado, el género gauchesco, retomarlo en su sustancialidad. Pero ahora, quizá, esto de lo cómico arma todo, incluso desde el principio, lo arma y explica la dificultad que tenía esta obra para ser aceptada, entre los elegíacos del 40, los poetas del 50 e incluso los del 60, porque cómo introducir lo cómico en ciertos temas llamados “serios” o “trágicos”. Hay que revisar todo el concepto de lo cómico.

G.G.: Usted lo relaciona con la parodia…
L.L.: Hay un libro –yo leo siempre a contramano y compro en las librerías de viejo– que yo recomiendo, que es el de Marcos Victoria sobre lo cómico, es el único ensayista argentino que se ha tomado el trabajo de analizar qué es esto de lo cómico… si no, lo reducimos a la pavada de reírse. Yo creo, a través de libros que he leído de los nuevos poetas, que está entrando lo cómico en la poesía, algunos con un humor ácido, otros con la ironía y otros con la parodia. A mí el concepto de parodia me interesa, tuve que hacer un esfuerzo personal porque ¿qué es la parodia?; no la encuentro, ni en el libro de Marcos Victoria. Es un género que está teñido de peyorativo, de subsidiario de un gran modelo… Entonces uno busca en el diccionario “parodia” y dice “lo cómico imitativo”, uno busca en un libro de preceptiva literaria y aparece lo trágico, la comedia, y cuando llega a la parodia encuentra diez líneas, lo que hace sospechar que, en principio, es un género reprimido, al que se le tiene miedo. ¿Por qué? Porque atenta contra el modelo, contra el modelo institucional, institucionalizado como grande y perfecto, al que no hay nada que se le oponga. Como dice Nietzsche, Incipit parodia, incipit tragoedia. Si todos estos grandes monumentos caen, ¿qué nos queda? Si bien en toda mi obra está lo paródico, en esta fase lo llevé a un nivel de conciencia, operativo, y lo manejo no sé con qué resultados. Para mí, la parodia tiene dos niveles: como dice el diccionario, lo cómico imitativo, y en el otro nivel, la parodia emulativa. Pero todavía nos falta definir qué es la parodia; bueno, yo me la he definido así: es una relación. Una relación con un modelo, o con varios modelos, de semejanza y diferencia; esta desemejanza puede llegar al contraste, es decir, cuando el derivado, la parodia, se ríe francamente del modelo. El parodista ha encontrado cierto talón de Aquiles en este modelo formidable, inconmovible, y lo está contrastando. En el sistema literario hay puntos que son muy pesados, donde aparecen obras como la imagen misma de la perfección, y entonces la parodia vendría a ser un elemento de descarga de esa perfección. No hay tal perfección, no hay lo que dice Coleridge, que ve a estos grandes modelos como pirámides y dice que ni una sola piedra de estas pirámides podrá ser movida sin que se caigan. Y yo me pongo, con la reescritura de los modelos, a cambiar el lugar de las palabras y hacer ver que, a veces, el modelo hasta ha mejorado, le reescritura le ha dado nueva vida, ha roto sobre todo el clisé de lectura.

G.G.: Y permite una apropiación…
L.L.: Legítima. A eso yo le llamo, volviendo al concepto, inscribirse en una tradición, apropiarse de la tradición, merecerla, no como dicen los tradicionalistas. El otro nivel de comprensión de la parodia me permite, a mí por lo menos, explicarme el sistema de la literatura. Esto lo saco de la etimología de parodia, que es canto paralelo; el sistema de la literatura como una cadena de cantos paralelos, reencarnaciones, como que de ahí no se puede salir. Lo que expuse son los dos niveles de la parodia, lo que he estado trabajando hasta el último libro, Odiseo confinado, y acá me he atrevido a explicitar esta idea. Pero, en general, yo veo la parodia como la forma más alta de lo cómico, porque la sátira, el humor, la ironía, tienen un costado moralizante que no me gusta. La parodia en cambio está ahí, la choza chiquitita se pone al lado del palacio grande, nada más, y produce cierto efecto cuando se los quiere relacionar. Veo también que todo el arte contemporáneo contiene ejemplos ilustres de la parodia, pasando por Beckett, Kafka mismo… Kafka, en un momento dado, cuando está escribiendo América, piensa que está haciendo una imitación de David Copperfield de Dickens. Para hablar de la literatura argentina, y sin escándalo, los dos más grandes escritores que hemos tenido, Borges y Marechal, son paródicos, en el sentido en que yo hablo, uno en una forma, el otro en otra. Yo pienso que cuando se llega a un equilibrio entre situación de semejanza y desemejanza, el lector no sabe si la cosa está siendo en serio o está del lado de la risa; pero no solamente el lector, el autor ya no sabe. Con mi personaje Cordero me pasa que no sé si habla en serio o en broma, se me escapó, es la primera vez; por eso tengo la impresión de haber creado, esta vez, una voz que no es un alter ego mío, una voz construida desde un poeta del siglo xvii que se me escapa, no sé si se está compungiendo en serio de que ha sido paródico, porque mientras tanto sigue haciendo parodia en el desarrollo. Es decir, ese sería el nivel cero, como diría otro, el grado cero de la parodia. Por supuesto que después hay gente que hace parodia involuntaria.

G.G.: Con respecto a esto de su alter ego en El solicitante y la relación entre descolocado y desocupado, ¿usted piensa que el poeta es un desocupado?
L.L.: Bueno, yo sí. El poeta es un desocupado cuando está haciendo su poesía. Yo pienso que para hacer ciertas cosas hay que vivir la experiencia, hay que aturdirse, pero cuando el hombre está creando tiene la cabeza fresca… ¿Cómo este hombre cargado de tantas cosas, con una supersensibilidad, puede, de pronto, manejar un material como lo maneja un cirujano? Habría que pensar qué es la ocupación; él se está ocupando de combinar, pero para combinar se debe al trabajo, sólo que a ese trabajo no se lo considera, él se está ocupando, pero al mismo tiempo es un “des”.

G.G.: En esto de combinar, me gustaría devolverle unas preguntas que se plantean en su texto “El combinador”: ¿las palabras como elementos de una combinatoria?, ¿el poema como tablero de juego en el que las palabras mueven el sentido del tema?, ¿agrupaciones de palabras en las que el tema se descifra?
L.L.: Otro concepto que yo he venido manejando en cierta línea de mi obra es el de las reescrituras textuales, porque se hacen en base a las mismas palabras del modelo, si bien en otra sintaxis. Se las mueve, se las cambia de lugar, se parte de aspectos parciales del modelo y se apunta a recombinar las palabras, para quizá llegar a darle una nueva vida o encontrar, como yo decía en ciertos momentos de la reescritura del soneto de Quevedo, el otro yo del modelo, lo que el modelo reprime y no dice.

G.G.: ¿Habría algo en esta combinatoria que permitiría el levantamiento de la represión?
L.L.: Y sí, porque ya hemos dicho que para mí fue un desafío encontrarme con ese dictamen de Coleridge. Todo poeta u hombre que llega a cierta cumbre en la sociedad, a un lugar de privilegio, se da el lujo de dictaminar; lo malo es que estos dictámenes pueden durar un siglo, dos, y nadie los revisa. Ahora, yo leo eso y lo quiero hacer, quiero mover las piezas. Porque se pueden mover y no pasa nada malo, se rompe el estereotipo, el arquetipo cae como arquetipo, pero vive otra vez, y creo que a Coleridge no le disgustaría para nada.

G.G.: ¿Y la posibilidad de poesía tendría que ver con la combinatoria?
L.L.: Sí, yo creo que en vez de crear, que es una expresión folletinesca ya, nada me da más risa, no sé… me molesta… cuando alguien dice “el creador”, “la creación”… Yo veo a través de mi trabajo que se trata de combinar; me he convertido, como dice Horacio Salgán, en un ámbito de resonancia, en ese ámbito de resonancia hay voces, no solamente de la literatura, y de pronto hay una voz que las combina o una voz en la que se combinan, pero el mismo lenguaje es una combinatoria. No sé quién dijo que la poesía es una extensión de las propiedades del lenguaje; yo puedo ir de “suerte” a “muerte”, de la determinación de “el rostro” al abismo que hay con “un rostro”. Hasta ahora me he cuidado de no explicitar todo el sustrato de lo que podría llamarse mi “poética”; siempre creí que no había necesidad, que había que dar la obra, y en la obra está. Lo que te estoy diciendo está muy explicitado en Verme, donde dice “de la taza sale humo, de la masa sale humo, de la gasa sale humo…”. La poesía puede definirse en último término como una extensión de las propiedades del lenguaje, pero creo que es algo más, lo dejamos en eso para facilitarnos. Si su facultad central es la combinatoria en una sintaxis determinada, entonces la poesía para mí sería eso: una combinatoria. Dejando eso de lado, mi respeto por aquello de… la efusión del sentimiento, las emociones…

G.G.: La esencia…
L.L.: La esencia… mis respetos para todos. Para mí, es eso y si no hay eso, no hay poesía, habrá una efusión del sentimiento, de la emoción conmovedora, lo que fuere, pero, al menos, yo, como lector, busco en la poesía eso, la combinatoria, que no son juegos de palabras… aunque el juego, se ha dicho también, es lo más serio que puede haber. Pero yo creo en el juego donde experimento que el poeta se está jugando, donde siento que el poeta está jugando la palabra pero es jugado también; entonces, esto es una cosa…

G.G.: Seria…
L.L: Sin comillas. Ahora, la otra parte es ver lo trágico desde lo cómico, es decir, yo siempre dije que había que asumir la distorsión, no sé si lo entendieron, ni yo mismo lo entendía bien, pero creo que es eso, dar vuelta todo, dando todo vuelta del revés aparece algo… No quiero decir la verdad, demos vuelta la cuestión y veamos lo trágico desde lo cómico; esta época te obliga a reírte desde el horror, sacar placer del horror. Entonces, en un electrodo, el horror, y en el otro, la risa, y el tratamiento es el shock. Ésta es una época donde la gente sufre por no poder volverse loca del todo.

G.G.: Y queda la música, esta idea de la resonancia, de la variación… Partitas.
L.L.: Bueno, ahí está la influencia de Bach, “el clave bien temperado”, y de la jam session. Ahí está la música… Bach es lo más grande que hay, lo más alto, ¿y qué hace?, combina, recombina y produce cierto efecto, incluso de emoción. Es juego puro, él lo dice, lo escribió para demostrar que ese instrumento lo podía todo; son variaciones, permutaciones, combinaciones. Eso y la jam session me permiten escribir Partitas, partiendo con “Eva Perón en la hoguera”, que no es otra cosa que una jam session; primero hay una especie de tema, luego se descompone, y al final tocan todos juntos.

G.G.: Además de la música, usted elige a Evita en ese poema.
L.L: Elijo a Evita porque pienso que es la pasión femenina, y esa pasión femenina en nuestra historia, en nuestro país, es muy, muy fuerte. Creo que los hombres somos todos calzonudos frente a nuestras mujeres. En una manifestación –yo he ido–, es la mujer la que dice: “¡Adelante, compañero!”, cuando lo ve flaquear al hombre. O en el colectivo, cuando el chofer que nos hace las mil y una, siempre hay una voz de mujer que dice: “¡Bruto, animal, ¿qué está haciendo?!”. No sé… yo no he sido evitista para nada, al contrario, creía que los dos se repartían los roles, pero si alguien me pregunta: “¿Qué queda de Perón?”, yo diría para descolocarlo: “Eva Perón, ¿le parece poco?”. Haberle dado espacio a una voz como la de Eva –y no entremos en la anécdota–, haberse casado con ella, haber desafiado a todo el aparato militar y oligárquico… Entonces, es la pasión femenina lo que me ha llevado al libro La razón de mi vida y ver lo que corría por debajo y mostrarlo en la reescritura.

G.G.: También le da espacio a una posición política…
L.L.: Sí, pero trato en lo posible… yo quedé vacunado con lo que dice Stendhal; él dice que la política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura. Ahí había, también, un desafío, porque él introdujo la política en sus novelas, se puede decir que sus personajes son bonapartistas… Entonces, hay que saber hacerlo, hay que remitirse a los clásicos, los clásicos no tenían este problema de poesía política, poesía social, no hacían diferencia entre lo uno y lo otro. Por ejemplo, el Dante se da el lujo en pleno Purgatorio de vociferar contra Florencia. ¿Cuáles son las conclusiones? Ante todo, debe ser un poema, si se logra eso, entonces lo otro va; si se transforma, en cambio, en algo partidista, y además sin poesía, entonces mejor el brulote, el brulote para eso es mucho más eficaz… Aunque yo creo que la mayor eficacia pasa por la elaboración poética.

G.G.: ¿Y cuál sería la eficacia de la poesía?
L.L.: Primero, que el poeta hace verosímil lo inverosímil, y convence. A mí el Dante me tiene convencido de que el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son así como él los inventó. Y por ejemplo, en el Paraíso, donde tiene que hacer la invocación para que lo ayuden y, en vez de nombrar a algún salto o a Dios mismo, dice: “Oh, Apolo”, nombra en el Paraíso a un dios pagano, y seguimos adelante… bueno, ése es el poder de convencernos que tiene, sobre todo si se llega a convertirse en personaje. Cuando el poeta llega a hacer de sí mismo un personaje, como Vallejo, o Hernández con Martín Fierro, y nos convence, nos llega más. Ese convencimiento cala más profundo que un ensayo, que un brulote, que Hernández los escribió y muy bien. Entonces, si tenía una posición tomada y había escrito ensayos, ¿por qué le surgió la necesidad de crear este personaje? Porque, consciente o inconscientemente, es una vida que nos habla. ¿Se escribe para comentar la vida o para dar la vida? “Aquí me pongo a cantar…”, y chau, ahí se pone, ya lo estamos escuchando.

G.G.: Usted suele escribir con personajes…
L.L.: Sí, me he convencido de eso leyendo a los otros, a Hernández, por ejemplo. Me temo que hay un genio rioplatense y que este genio rioplatense es, como decía Borges, equivalente al genio judío y al genio irlandés, teniendo en común con ellos que pertenecen a una gran cultura pero que es marginal; entonces, pueden jugar libremente mejor que los que ocupan un lugar central en esta cultura, y eso aparece en la obra de Joyce, Marechal, Borges, aparece también muy firmemente en lo gauchesco, en el Fausto, donde juega con un modelo prestigioso. En Ascasubi está más bien la nota política; por ejemplo, una pieza como “La refalosa” es fundamental, ahí está el horror de nuestras luchas civiles, de nuestras carnicerías, dejando de lado lo partidista, ya sabemos que Ascasubi era unitario por lo tanto llevó agua para su molino, pero convence. Y con Martín Fierro llegó la cosa social, mientras que en Ascasubi es el desafío, es lo político partidista. Yo creo que él tiñó el género de este otro aditamento: lo gauchipolítico. Ahora, en términos de poesía, de estructura, es el Martín Fierro… Pero hay que ver cómo se los lee, yo digo que Martín Fierro es un personaje bufo, y ahí entonces los nacionalistas, los tradicionalistas, me matan. Y sí, es bufo porque yo lo leo así: el personaje se llama Martín Fierro, y lo que menos tiene es la dureza del fierro; en todo caso, esa dureza está en Cruz; pero así se da nuestra realidad, somos así, entonces éste que se llama Fierro arruga, se hace el grande, dice bravatas y termina llorando, a tal punto que Cruz lo tiene que reconvenir y le dice: “Mire, amigazo, para sufrir han nacido los varones”. ¿Qué le está diciendo? Entonces Fierro sale y se va a los indios, pero reconfortado por la voz viril de Cruz… Fierro de fierro no tiene nada. Luego está la segunda parte… sacando lo poético… qué voy a decir de lo poético que no se haya dicho, es la excelencia, es la cumbre, es nuestro gran poema… pero la segunda parte es un cortocircuito con la primera. En la primera se tienen que ir a los indios porque resulta que la civilización no les da lugar, entonces eligen el lado de la barbarie, con lo que se produce esta inversión, es decir, los bárbaros son los civilizados; en la segunda parte él ya cree en el proyecto del 80, es parte del proyecto, y comienza a ser descriptivo de la lucha con el indio, de manera que ese núcleo donde lo llama “bruto” tiñe toda la segunda parte. Un amigo me decía: “Pero entonces, la poesía…”. Pero entonces la poesía es la poesía, no da para más. Dante se desespera y dice: “Es una bella mentira”. ¿Algún día tendremos un arte verdad, una poesía verdad? En los grandes hay una gran capacidad de instrumentar la poesía, eso es lo que hace el Dante, y lo que hace Hernández. El Dante está tratando de hacer una síntesis entre el mundo pagano y el cristiano, por eso se arriesgó a hacer verosímil a Apolo. Pero ¿por qué lo hizo, era un loquito? Él quería que su poema fuera una odisea en el ultramundo donde los imbrica a todos. Los tres cantos terminan con la palabra “estrella”, estrella cuando se va del Infierno al Purgatorio, luego en el Purgatorio dice “y ya salí puro, listo a las estrellas” y en el último verso del Paraíso dice “el amor que hace mover al sol y a las otras estrellas”. ¿Qué quiso decirnos? Es un lección de construcción, a mí eso me ha llamado siempre la atención, porque uno no hace un poema largo por hacerlo, no quiere hacer un poema largo, lo que quiere hacer es divertirse en una construcción que sea una catedral. Entonces yo creo que la Divina Comedia es el modelo de los modelos, está construida desde los tercetos encadenados, que es como cuando se encadenan los cimientos.

G.G.: Lo suyo es poema largo, verso corto.
L.L.: Ésta es una de las leyes que me he hecho yo, para mí. Digo, a poema largo, verso corto. A mí me fascina el verso corto porque como lector me hace progresar en la página, y lo termino de leer y en el otro me remanso y no sé si llego… Pero de esto a decir que todo el mundo escriba así… Yo lo único que digo es que, para mí, como lector, el verso corto me lleva, es una corriente continua que establezco, pasa corriente por ahí, bueno… ¡Lo que sería hacer un poema largo con versos largos! Hablando de lo estructural, ¿por qué tenía que inventar la sextina Hernández, siendo que la décima era la forma que a él se le brindaba?, ¿qué hubiera sido ese poema largo en décimas que cierran? Porque la décima tiende a cerrar, a redondearse en sí misma, en cambio la sextina deja abierto, como el terceto de Dante, uno sigue, no se cierra sobre sí mismo. Algo de cierto debe haber en esa proporción inversa, yo no he podido leer poemas largos, que los hay, con verso ancho, de toda la página, más bien que le huyo a eso, no sé si tiene que ver con la tipografía…

G.G.: Bueno, lo visual también importa, lo espacial.
L.L.: Sí, a mí me gusta ver el blanco, la escualidez, la escualidez de un verso, de un poema. Me enamoro de esa escualidez, como los poemas de Ungaretti, que parecen hechos con nada. A mí el arte me gusta cuando me parece hecho con nada; ahora, cuando me ponen todos los recursos, me saca.

G.G.: En ese “hecho con nada”, usted usa lenguajes marginales, tango, estribillos…
L.L.: Sí, pero no los uso en sentido pintoresquista sino funcional, ni siquiera para dar una nota local. Estoy convencido de que cuando, por ejemplo, no encuentro la forma de hacer ver el desamparo del personaje, eso viene solo, no lo tengo que crear, estoy seguro de que si lo busco alrededor, no encuentro algo mejor, y entonces voy a “y si vieran mi catrera cómo se pone cabrera”, y escribo “y si vieran mi catrera”, y lo corto ahí, porque una de las cosas que me parece haber iniciado en la poesía argentina es cortar, dejar la cosa sin decirla, pensando que hay todo un cuerpo omitido del texto que va a tomar una fuerza terrible. Porque ¿qué es más fuerte, decirle a alguien “sos un hijo de puta” o “sos un…”? Ahí queda bien; es decir, yo veo mejor la rama cuando está podada que cuando esté en el árbol, la veo con más fuerza, en ese muñón veo algo. Ahí hay una cuestión de una letra de tango, “Mi noche triste”… Pero estoy en contra de llamarlos poetas, como algunos que creen prestigiar a esos grandes combinadores con la palabra “poeta”. Para mí son letristas, que es mucho más difícil que el oficio de poeta… “Gambeteando la pobreza en las casas de pensión.” ¿Qué poesía culta entre nosotros ha creado metáforas tan fuertes, en el sentido de lo que es la metáfora, hacer visible lo invisible, como las del Dante? De metaforismo, imaginismo y todo eso estamos ya llenos. “Cambalache”, por ejemplo, yo lo pondría en una constelación cerca de los Cantos pisanos, de Ezra Pound. Discépolo arriesga y dice, de salida nomás, “el mundo fue y será una porquería”. ¿De qué habla?, porque si le sacamos la connotación de la palabra “porquería”, vemos una charca donde los puercos somos nosotros que estamos hocicando. Podríamos pensar que de pronto uno de ellos levanta la cabeza y ve las estrellas, y escribe una Divina Comedia… Para resumir, la cosa pasa por cómo se lee; yo pienso que así como acepto las lecturas de otros, que ellos acepten las mías. Para un autor, es básico cómo lee, la libertad… Lo que matan son los profesores de literatura, que dicen que debe leerse de cierta manera. Yo he leído sin entender nada, cuando era muchacho, un tratado de física sobre la luz, antes había leído el Paraíso de Dante, que es un poema de la luz, y yo deliraba que ese libro era el Paraíso contado por un científico, yo lo veía así y así lo gocé, y no hubo ningún profesor, menos mal, ahí al lado que me dijera: “No, pero usted es un loco, ¿cómo va a leer esto como el Paraíso si es la obra de un científico?, la ciencia no tiene nada que ver con la poesía”. Einstein era antes que nada un poeta, si no, no llega a e= mc², eso es un poema. En nuestro siglo dicen que ya no hay poetas, qué sé yo, pero la poesía está como subsumida en la obra de Joyce, y en la de novelistas que andan por ahí. Es la novela que a mí me gusta leer, la otra, la que me cuenta, no me interesa, la redactada no me interesa. Yo creo en los narradores poetas como Joyce, que escribe: “Oh, tell me now, tell me all”. Leo eso y empiezo a sentir algo, es decir, a este tipo le interesa contar pero el contar es un pretexto para seguir haciendo desalienación en el lenguaje, seguir dándole fuerza a la palabra, tanto que esa parte que empieza “Oh…” parece un verso. En la parte que nosotros tradujimos del Finnegans Wake me di cuenta del desafío que era; yo trabajé sobre una traducción de Chitarroni y Feiling, y el desafío pasa por ahí, por probar hasta dónde puede llegar nuestra lengua, cuáles son las posibilidades de una lengua. Yo me sentí muy apoyado por lo que Joyce hizo en la traducción italiana, que en realidad no se tradujo, se recombinó según la lengua italiana; eso me dio cierto permiso, porque si no, yo no entraba, si era cuestión de una traducción literal o muy respetuosa. Hay que respetarlos en lo esencial, saber moverlos como ellos también han movido a su vez los monumentos que tenían detrás, se han manejado con toda libertad. Joyce decía: “Quiero para mí un arte libre”. Creo que el suyo es un arte libre, por ahí pasa la cosa.


(*) Esta entrevista, realizada en 1992, iba a publicarse originalmente en el número 2 de la revista de literatura Pierre Menard, dirigida por Juan Carlos Martini Real, que finalmente no salió.