"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

martes, 29 de octubre de 2013

¡Viva la amnistía, señor!


Por Louis-Ferdinand Céline


Se sabe que a la muerte del autor del Viaje al fin de la noche una gran cantidad de papeles desaparecieron. De tanto en tanto, algunos reaparecen, no menos misteriosamente; en particular en las colecciones de autógrafos. Es así cómo el presente texto salió a la luz, y su nuevo propietario nos lo comunicó amablemente.1
Según todas las apariencias, se trata de un artículo destinado a Rivarol, hacia 1957; artículo que fue substituido en ese momento por otra versión mucho más corta (11 de julio de 1957).


Un resistente por aquí… Un resistente por allá… ¡Ciertamente! ¡Hermoso!… ¿Pero por qué no nosotros? ¿Por qué no yo? ¿El carnet y el diploma y la medalla?… ¿Idea descabellada, insolente?… ¡Pues no! ¿Los “resistentes” de Siegmaringen no han existido? ¡Un poquito!… No quiero vejar a nadie, pero si me comparo con los que se han aprovechado de mí, ¡me digo que ha habido un abuso! ¡Pasemos, pasemos! ¡Que la iniquidad triunfe!… ¡Amnistío!…
¿Pero un poco para nosotros, tal vez?… “Resistentes” de Siegmaringen, no es chiste, ¡serios y valientes! ¿Quiénes de los que han estado en lo del enemigo, pregunto, resistencia por resistencia, le han dicho un poco lo que pensaban, al monstruo teutón, en el momento del fino furor, donde todos los ejércitos del mundo le pasaban a través de las tripas?… Y en huracanes de fósforo… ¿El monstruo en plena disección, descuartizado, miembro por miembro?… De Londres, Brazzaville, Irkoutsk, es cómodo traer su frutillita, enviar sus chismes con los que todo el planeta gime, se calienta… “coraje loco pasado el peligro”! Todo marcha, todo es posible desde Irkoutsk, Brazzaville, London… ¡Siegmaringen, otro cantar!… Completamente diferente, digo… Conozco un poco el tema… Que Rebatet puede comprender. Los otros blablatean, parlotean, enmarañan… ¡lejos de Siegmaringen como de Marte! Ni uno solo de los que conozco, que me tratan de esto, de aquello, hubiera aguantado ocho días en Siegmaringen… ¡Demasiado brutos torpes pasteleros!… Y mucho menos en Dinamarca. Todos esos pequeños charlatanes completamente borrachos de disparates se hubieran hecho llevar “desaparecidos” en menos de dos semanas de prueba.
La prisión danesa, ¿sucursal del Ritz? “¡Qué suerte tuvo Ferdinand!” ¡Me hubiera gustado verlos allí a esos cerdos! ¡Se hubieran hecho eyectar enseguida, de la prisión-Ritz, y de las costas del Báltico, “suerte de Costa Azul”, a sus naves!
“La experiencia, linterna sorda, sólo ilumina a aquel que la lleva.” ¡Pasemos, pasemos! Lo que permanece, lo que es cierto, es que solo con Siegmaringen uno tendría derecho al “carnet”. ¡No robado, como tantos! ¡No filtrado! Iba entonces a redactar mi petición (no tengo nada que perder, me sacaron todo), pero ¿a quién dirigirla?… ¿Al mismo M. de Gaulle?… ¿Al Cardenal Muselier?… ¿A Churchill? ¿Kroukrou?… ¿A Thorez,2 el ilustre “no-tan-pueblo”? Todas esas personas, desconfío, me preguntarían el porqué y el cómo… ¡Oh, no quiero hacerles perder ni un minuto! Motivo de la proposición: “Estando en Siegmaringen, durante la reunión de cuadros en el mismo ayuntamiento del lugar, en presencia de los más altos führers del Sud-Wurtemberg y embajadores reunidos, propuso la creación de una sociedad llamada: “Los amigos de Père-Lachaise”.
–¿Puede probarlo?
–Ciertamente.
¡Tengo pruebas, testimonios, ciertamente! Encuentro testigos… ¿Pero si los acuso de “levantar la cabeza”? ¿De no contenerse?… ¿De no haberse curado? ¿De haber reincidido? ¿De quererlo todo de nuevo, absolutamente?… Veo un poco el riesgo. ¡Cómo si fuera ir a la justicia a pedir que me devuelvan mi departamento y mis manuscritos!… ¡Una locura!…
–Ya que usted es tan ingenioso, honesto y abnegado, ¡háganos votar una amnistía!
¡El huevo de Colón, evidentemente!… ¡La única idea práctica, verdaderamente!… ¡La pasada de esponja general! ¡total! Sin amnistía general ya no puedo encontrar un testigo. ¡Y adiós a mi carnet!… ¡Si Francia, constato, la más luminosa, la más humana, la más generosa de las patrias, se calienta con los Derechos del hombre si recibe a todos los perseguidos del mundo, colores, sectas, razas, en sus jardines, en sus corrales, en sus facultades y en su lecho!… ¡por mil peticiones vueltas a pedir! Del 44 al 57 al menos diez peticiones por día. “¿Tiene usted un pequeño valaco que fue abofeteado y que sufre? ¡Envíelo, envíelo!… ¿Un brujo paoum que no pudo digerir al misionero, mal cocido, demasiado barbudo? ¡Envíelo, envíelo!… Listas tras listas, incesantes listas de nombres ilustres al socorro del pequeño valaco abofeteado… El teatro, las bellas artes, la ciencia, los académicos todos juntos para aliviar al valiente paoum con su misionero en el estómago… Pero desde 1944, trece años, jamás se vio pasar una lista para la amnistía general… Como si fuera imposible que los franceses piensen en otra cosa que no sea en ser un poco más cretinos, indefectiblemente feroces con sus compatriotas en su desgracia…
¡Oh, cuántas lágrimas para los polacos! Volapüks, cripto valacos, cangrejos mexicanos… No pueden dormir cuando les falta algo a esos archiextranjeros. ¡Pero que Dubois Duraton Vergogne [Vergüenza] se pudran diez años, veinte años, al fondo de la fosa, a los trabajos forzados, al diablo, qué bien que la han hecho!… ¡Que satisface muy bien las conciencias, los sueños y los Derechos del Hombre! Me llamo Ferdinand de la clase 12, nacido en Courbevoie, mutilado 75 por ciento, condecorado mucho antes de de Gaulle, ¡todavía tengo un pequeño deber! Que ese movimiento se lance, me borro, ¡les dejo la presidencia y todo! Él es el más calificado, lo admito… Ha ganado 27 millones con sus Memorias, menos que la Windsor, pero bueno… No sufrió mucho con la Ocupación. No puede estar muy amargado por eso… Ya que es Charles, hubiera podido copiar al otro, al quinto, ingresando a París, tranquilizando a Francia: “El rey no supo nada. No sabe nada. No sabrá nada”. Eso hubiera sido un gesto de grandeza. Todavía está a tiempo.
¡Amnistía total! ¡general!… ¡El mal que fue hecho, hecho está, qué se le va a hacer! Los muertos no resucitarán, ni éstos ni aquéllos, ni los de Verdún, ni (?), ni Bébert… Amnistía, olvido, ¡vacaciones!… ¡Vacaciones para el odio!
¡Todo hermoso! Me viene la fiebre, viejo choto afiebrado. Tal vez podría también meter la pata…  No le voy a caer bien a De Gaulle tratándolo tan familiarmente. Podría decir como Charles Floquet: “¡Viva la amnistía, General!”. Pero creo que lo que más le gustaría es que le lea la Enciclopedia, la grande, la edición de 1900. El pasaje que le concierne, que concierne también a todos los ministros. Que nos den finalmente el gusto, que no nos hagan pagar impuestos, que no nos compliquen el índice vital…
“La amnistía está dentro de las necesidades de todos los gobiernos. Hay tiempos en que una sociedad inflexible podría tener graves inconvenientes y podría incluso poner en peligro al Estado. Se produce en el país tal anhelo de pacificación que el poder tiene interés en oír la voz de la clemencia y en concluir un tratado de paz civil.”
No hablaré de Argelia, no hablaré de la “madre enferma”, de los hijos que disputan a su alrededor… De Galle sabe todo eso. Mendès-France3 también. Saben, pero se quedan en el molde… Podría ir a Roma, o a lo de Ben-Gurión,4 o al Pentágono… Nasser me parece bastante hábil… Iré a cualquier lado a que me traten de cualquier cosa, estoy acostumbrado.
¡Oh, ustedes tienen mucha razón!… ¡Pero viva la amnistía! Cuando uno se ha convertido en un mojón, en un trasto archiviejo, tiene más que una idea… Alrededor ya es noche oscura… Pero París ve una lucecita en la noche en lo alto de la torre Eiffel… La pequeña esperanza…
¡Viva la gran amnistía, señor!
Traducción: Mariano Dupont

1 Rivarol, n° 624, 20 de diciembre de 1962.
2 Maurice Thorez (1900-1964): político francés, secretario general del Partido Comunista Francés entre 1930 y 1964 y ministro de la función  pública entre 1945 y 1947.
3 Pierre Mendès-France (1907-1982): político francés, primer ministro de Francia de junio de 1954 a febrero de 1955.
4 David Ben-Gurión (1886-1973): fundador del Estado de Israel, del que fue primer ministro de 1948 a 1953 y de 1955 a 1963.

jueves, 19 de septiembre de 2013

Milena, la estrella más brillante

Por Luis Thonis


“Qué raro que tu marido diga que me escribirá tal o cual cosa. ¿Y golpearme y estrangularme? Realmente no lo entiendo. Por supuesto que te creo, pero me resulta tan imposible imaginarlo, que no siento nada. Es como si se tratara de una historia ajena. Es como si estuvieras aquí y dijeras: ‘En este instante estoy en Viena y hay gritos, etcétera, etcétera’. Y ambos nos asomáramos a la ventana y miráramos en dirección a Viena y, por supuesto, no viéramos nada que fuera motivo de excitación. Algo más, sin embargo: ¿cuando hablas del futuro no olvidas a veces que soy judío? (jasné, nezapletené). El ser judío sigue siendo peligroso, aun a tus pies.”
Esta carta es una de las más tremendas que he leído por el desarrollo posterior que tuvo la historia. No sé si Franz Kafka y Milena Jesenská fueron amantes, no indagué detalles de una historia que los biógrafos dan por hecha ni leí las cartas de ella. Creo que se vieron pocas veces y no sé si tuvieron relaciones. La relación a distancia, la no relación en todo caso, fue más fuerte. “Reconozco el amor por una tristeza inconsolable, por un ¡ah! que te corta la respiración”, escribió Marina Tsvietáieva. No encontraremos este tipo de inflexión inmediatamente, tal vez sí subterráneamente. Tampoco alguna tristeza inconsolable. Ella no tenía prejuicios y Kafka era lector de Casanova. Lo cita aunque se interesa más en sus modos de fugarse de la prisión de plomo en Venecia. A ella la casaron por obligación, se separó y contrajo un nuevo matrimonio.
En esta carta, Kafka introduce dos palabras checas que significan “con claridad” y “sin ofuscación”, y no le da al marido ni siquiera el lugar de un tercero en discordia. Ella no hace mucho por incluirlo. No puede separarse de él, porque por un lado lo ama, y por otro, él, dice, no podría sobrevivir sin ella.
Kafka señala esta contradicción, pero no insiste demasiado, tiene la suya, quiere estar siempre con ella pero no separarla, la hace pasar de una disyuntiva a otra: “¿Sabes, Milena? Cuando te acercaste a tu marido descendiste mucho de tu nivel; pero si te acercas a mí  estarás lanzándote al abismo”.
Ya no se sabe cuánto hay de verdad, cuánto de seducción y de llamados a medias. La verdad es cambiante, murmura Franz. La lectura de estas cartas lleva al extremo el interrogante de qué diablos se habla cuando se habla de amor.
Algo debió pasar, Kafka siempre evoca un bosque que reaparece, insiste y da rienda suelta a escenas hipotéticas que parecen parte de sus relatos. Vivían en dos ciudades alejadas y hablaban lenguas distintas, ella era traductora, y ni bien lo leyó, quiso traducirlo del alemán al checo. Él le llevaba muchos años y muere en 1924. Las cartas comienzan con un “usted” de tono amable y profesional entre la traductora y el traducido, pero van de a poco tomando otro ritmo y otro color. Un giro se produce cuando Kafka la vuelve a nombrar a través de su nombre: “Hoy hablaré de algo que quizás aclare muchas cosas, Milena (qué nombre tan rico y denso, resulta casi imposible levantarlo, y al comienzo no me gustaba mucho, me parecía un griego o un romano perdido en Bohemia, violado por el idioma checo, falseado en su acentuación; y, sin embargo, por su color y su forma es una mujer a la cual se lleva en brazos: sólo el acento sobre la i es duro. ¿No se te escapa el nombre de un salto?”.
Milena no le debe a él su existencia histórica, no fue simplemente “la enamorada de Kafka” según se la conoce. Al separarse de su primer matrimonio, fue convirtiéndose en una periodista de primera línea. Una feminista diría que tuvo que ver con la independencia de la mujer, y es cierto. Pero ella decía que cuando escribía pensaba en él –desconocido para el público de la época–, y él se decía su mejor lector. Kafka le habla a Milena y Milena a Kafka. No son doblajes de dobles. No sucede muchas veces, y él comienza a firmar como “Tuyo” en el mismo momento en que la nombra.
Volver a nombrar a una mujer que ya lo admira y que ni bien lo leyó en alemán quiso traducirlo al checo es algo que se puede llamar amor. Las relaciones entre dos lenguas son las más intensas. Ninguno de los dos está seguro en la suya.
Kafka la hace suya en el mundo de las cartas: “No sé si quieres verme después de mis cartas del miércoles y el jueves. Conozco mi relación contigo (me perteneces aun cuando nunca te vuelva a ver)”. Las cartas van cobrando un ritmo frenético: “Este ir y venir de las cartas debe terminar, Milena. Nos volverá locos. Uno no sabe qué ha escrito, no sabe a qué se le responde y tiembla siempre, sea lo que fuere”. Pero insiste: “Es curioso, Milena, cómo me deslumbran tus cartas”, dice, “son como lluvia sobre mi rostro ardiente.”
Milena es para él una figura de origen, tal como irrumpe una adolescente. Tener un origen perdido es tenerlo todavía, incluso en su versión redentora: “Se mire por donde se mire, la carta de hoy, esa carta tierna, leal, alegre, portadora de dicha, es la carta de un ‘Salvador’. ¿Milena entre los salvadores?”. Ella es la que “comprueba, a cada paso, en carne propia, que sólo puede salvar a los demás por medio de su propia existencia y nada más”. Hay ironía en estas frases de Kafka que, como judío, se acerca al origen para ser rechazado por él, y al alejarse comienza a oír voces de reproche.
Kafka, alguien que se sabe ilegible para su época y quiere incendiar su obra, tiene la necesidad de destacarse de alguna manera ante ella, emerge desde el fondo mismo de su inexistencia para hacer de la carta un entre dos de los cuerpos marcado por la imposibilidad: “Y fue así que sólo trabajé por espacio de media hora y ya estoy otra vez junto a ti, tendido sobre la carta como estuve tendido junto a ti aquella vez en el bosque”.
Kafka a menudo se muestra preocupado por que vaya al médico, pero el que echa sangre por los pulmones es él: se está muriendo y lo sabe. Ha encontrado una peculiaridad en ella, que no ha encontrado en nadie más y que no puede entender bien, pese a haberla encontrado en ella: “Es tu incapacidad para hacer sufrir”, le dice.
No es poco. Esto no significa que no le haga reproches, a medida que las cartas avanzan la va tratando como a una niña, algo que no suele caerle mal a una mujer de veinticinco años: “Qué falta de penetración psicológica, Milena. Siempre lo he dicho. Y bien”. O que no haya pasajes cómicos como el referido a la obesidad del novelista Werfel: “¿Acaso usted no sabe que sólo los gordos son dignos de confianza? Sólo esos recipientes de paredes gruesas, y –como dijo alguien alguna vez– sólo ellos son útiles a la Tierra como ciudadanos del mundo”.
En la nota que a su muerte escribe en un diario, Milena lo describe como alguien “demasiado sabio para vivir, demasiado débil para luchar, de los que se someten al vencedor y acaban por avergonzarlo”.
No sé si Milena captó a Kafka, ella misma pudo ver que no se sometía a un vencedor que no tenía nombre. Era un hombre del origen: el mundo debía reinventarse de nuevo con él. Había vencido de antemano, sólo de eso estaba seguro. Ella quería cambiar de vida; para él se trataba ante todo de cambiar de muerte como punto de partida, algo insoportable para los que creen estar dos pasos adelante y uno detrás de la felicidad humana.
¿A quién están aliadas las mujeres en la obra de Kafka? Silencio sepulcral de los especialistas. Fue el escritor del pecado original: el asunto es que Eva vio hermosa la manzana y se la mostró a Adán. Llegamos a la frase decisiva: “Jugar con ella no estaba permitido sin duda, pero tampoco estaba prohibido”.
Es esto lo que la humanidad no puede representarse, y se limita –volviéndose “progresista”– a sustituir la manzana por la píldora de la reproducción.
Kafka trabaja en cambiar la muerte cambiando de muerte, esto supone un arte, sabe que se la termina prefiriendo porque iguala. Milena, en cambio, es la vida misma vivida con toda intensidad. Ahí se produce un choque y un efecto de creación, el amor surge de ese entre dos, tenemos el mismo lamento, escribió Kafka, como si hubieran comido las mismas uvas silvestres, jugado con la manzana.
Aquí divergen las aguas, no pulsan el mismo tiempo, ni tienen los mismos amigos. Kafka está sólo, Max Brod, pese a su buena voluntad, no logra captarlo. ¿Qué pensaría Milena cuando Kafka le hablaba de su lugar en el Arca o de que le llegaba “algo del aire que se respiraba en el paraíso antes de la caída?”
La comunión entre ellos tiene lugar en una infancia retrospectiva, el futuro hombre-mujer no les está prohibido aun si les está permitido.
Ella estaba inmersa en su tiempo, y él retornaba al origen para desplazarlo, porque sabía que si bien escribía en alemán, no estaba en su lengua, no tenía ninguna lengua y era peligroso que un judío hablara alemán. Kafka no habla a favor de los judíos en general porque no son todos iguales: “A veces desearía amontonar a todos los judíos incluyéndome a mí en el cajón de la ropa sucia para ver si se asfixian todos…”.
Los judíos no siempre coinciden con su nombre. Oye el nombre judío como ese teatro donde una obra en yiddish desencadena el miedo de sospechar que están hablando una lengua nacional que no es la suya: veo miedo en sus ojos, escribe.
Ella era comunista, pero cuando empezaron los procesos de Moscú se opuso y denunció las purgas del estalinismo. Cuando los europeos apaciguadores de Munich le entregan los checos a Hitler, que comenzaba a enviar a lo judíos a los campos, Milena, pese a no ser judía, se pasea por las calles con una estrella de David. La envían a un campo de concentración donde conoce a Margarete Buber-Neumann, que escribirá un libro contando la conducta de Milena en el campo, su solidaridad con los enfermos y formas de resistencia a la opresión que llegaba a doblegar a los mismos carceleros nazis. Dentro del campo se creó un “recinto industrial” con talleres de producción para trabajos de confección, tejido y cestería. La empresa Siemens construyó a finales del verano de 1942, junto al campo de mujeres, veinte naves industriales para la manufactura de piezas para la industria de armamento, y recién en 1944 las ss instalaron las cámaras de gas. Todos estos trabajos se basaban en utilizar a las prisioneras y prisioneros como mano de obra esclava. Ayudando a los demás como enfermera, contrae una infección mortal y muere en 1944.
El mundo va a pasos entusiastas hacia la consumación de un milagro infame y su autodestrucción.
Cada uno lo resistió a su modo. Él consideraba innecesario salir de su casa en la que era un extraño para su familia: “Fui enviado como la paloma de la Biblia, no encontré nada verde y vuelvo al Arca oscura”.
Ella, por el contrario, se exponía en demasía.
“Ser judío es peligroso”, le escribió Kafka en una clarividente referencia del porvenir.
La visión de Milena caminando por Praga –la ciudad de la Virgen Negra, que fue una de las primeras obras del cubismo–, desafiante con la estrella amarilla, es la resultante de esa trama, como si de ella surgiera una carta arrojada como un brillante al mar a la que el siglo actual tuviera que dar una respuesta. Esa estrella que se utilizaba como una marca degradante para marcar a los hijos del pueblo elegido por su acto era ya la estrella más brillante contra el retorno de los faraones y la idolatría.
“Y aunque vos sos el herido, yo soy la que grita”, se lee en Mar Negro de Ana Arzoumanian, novela escrita también entre dos lenguas, recordando que ser armenio es tanto o más peligroso que ser judío. Mar negro, libro ilegible en nuestra cultura porque pone en escena la guerra, o mejor dicho, el crimen de masas, y al mismo tiempo lleva al extremo la guerra de los sexos entre lenguas amputadas, pólvora y rabia.
¿Por qué la mujeres hoy se autodesprecian y esclavizan, capturadas, o mejor dicho, queriendo ser completadas por las sombras luces de los neomatriarcados? De poco vale emprenderla con el padre para dejar intacta a la Reina Madre. ¿Milena no les dice nada acerca de esta alianza letal? Muchas hijas de Hegel pasaron a ser reflejos de las divinidades del nihilismo asociadas al espectáculo. Que la Mujer o la Gran Madre que vacía a la mujer singular no exista, no significa que como ideal de indiferenciación no ejerza efectos devastadores por fascinación.
La humanidad ha vivido asesinándose por cosas que no existen, el mejor ejemplo es la raza. El devenir ninfos de los hombres es el remate final de esta euforia depre donde la ausencia de los entre dos multiplica los sermones sobre el sexo, el amor, en circulares, interminables bla bla bla. El infierno ya no se opone al paraíso, ahora es la Fiesta perpetua de la cual no se puede salir sin poner en crisis la propia lengua y ser su matricida.
Milena es una referencia trágica que encuentra la diferencia cómica en Maya, la tenista que sabe jugar con la manzana de Los hechizados de Gombrowicz, un vértigo femenino que se sitúa fuera de la Fiesta, entre la fatalidad y el crimen.
Hay que atravesar un mar negro para saber de qué estamos hablando. Vayamos al fondo del arca oscura.
Milena nos introduce al siglo actual, a un futuro que parece lejano pero que ya ha llamado a nuestras puertas aunque nos tapemos los oídos. Hay algo de Maya en ella que inventa a sus precursoras. No está permitido invocarlas, pero tampoco está prohibido.
Ella era difícil, inventiva, dramática, cómica, nocturna y solar, dulce, irascible, lo sorprendía cada gesto y tono de voz, siempre “intraducible”.
Él la amaba: estaba siempre al acecho para no encontrarla.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

Rebélate y calla

Por Philippe Muray


En un mundo realmente trasegado, el nombre es un momento del sí.
Proverbio vülpo


El nuevo rebelde es muy fácil de identificar: es aquel que dice sí. Sí a Delanöel. Sí a las iniciativas que van en el buen sentido, sí a los mercados naturistas, al tranvía que atraviesa el desierto, a las guarderías infantiles, al campo del progreso, a los barrios que avanzan. Sí a todo.
Salvo a la Francia de abajo, claro, y a los provincianos que todavía no entendieron que la justicia social ya no desemboca en la revolución sino en una estadía de una semana en Barcelona a todo trapo.
En oposición a su ancestro, el rebelde-de-Mayo, o rebelatra, lo llamaremos rebelde a pedal. Ya que el deslizamiento, para él, es una idea nueva en Europa. El rebelde-de-Mayo, por otro lado, no está a gusto en los tiempos que corren. Ese faccioso juramentado, que reía al verse eternamente rebelde en el espejo, ese especialista libertario de las expediciones plumíferas sin riesgos, echa espuma de rabia por la boca desde que lo acusaron de complicidad con los “pedocriminales”.
El rebelde a pedal, en cambio, tiene todo el viento a su favor. Es un héroe liso y positivo, un valiente que desafía las intemperies en bicicleta. Está listo para bajar a la calle a exigir una multiplicación de las guarderías en el centro de la ciudad (el rebelde a pedal es a menudo una pareja con niños). Ama la transparencia, los objetos equitativos y los regalos altruistas que se encuentran en las boutiques éticas. Aplaude cada vez que le abren una nueva brecha legislativa en la fortaleza del patriarcado. Se ha desprendido de la antigua visión, triste y medieval, de la pareja (la diferencia sexual es algo que debe superarse). Quiere que las cosas avancen. Que avancen. Que avancen. Y que avancen.
Y no es verdaderamente en su honor que Bernanos escribía, poco después de la última guerra: “Este mundo se cree en movimiento ya que tiene del movimiento una idea muy material. Un mundo en movimiento es un mundo que escala la pendiente, y no uno que la desciende. Y se la desciende tan rápido, que lo único que hacen es precipitarse, nada más”.
El rebelde a pedal desciende y cree que se mueve. Es por eso que ha entrado desde su más tierna edad en la secta de los Adventistas del Séptimo Día. En París, votó a Delanoël, rebelde del Hôtel de Ville. Ya que, como este último, está contra el desorden. A fondo. “Somos los candidatos del orden”, había proclamado Delanoël en su último discurso de campaña.
Y en efecto, no hay más que un desorden, más que una anarquía: no estar en sintonía con la ideología del rebelde a pedal.
2001.
Traducción: M. Dupont

viernes, 26 de julio de 2013

Entrevista a Leónidas Lamborghini*


Por Gabriela Goldberg


Gabriela Goldberg: ¿Cuál es su genealogía dentro de la literatura argentina? ¿Dónde se ubicaría usted?
Leónidas Lamborghini: Bueno, yo creo que mi obra se inscribe fácilmente en una tradición, a pesar de frases de aparente ruptura y experimentalismo, y en algo que se ha clasificado como vanguardia. Ya sabemos que etiquetar hace, por un lado, a cierta aproximación a la obra del autor, y, por otro, la limita. Todo lo que sea etiqueta, o clasificación, o ubicación… es fatal que así ocurra, pero la gente quiere verte ubicado. Yo creo que he sido un desubicado permanente, no por prurito de ser desubicado, sino porque así se ha dado en mí la cosa, y fijate que el personaje, o mi alter ego, se llama “el solicitante descolocado”; que para un primer nivel de comprensión podría ser desocupado, pero yo le puse descolocado, lo que en su interior suena a descoyuntado, a colo, loco, desubicado… Por otro lado, la palabra “solicitante”. Éste es un solicitante perpetuo, y se sabe que el hombre solicita hasta llegar a la plegaria más intensa, al absoluto, a Dios. Entonces, esa solicitud de este personaje y ese descolocamiento los podríamos transpolar al campo de la literatura argentina. Estoy solicitando, en un momento dado, ubicarme y que me ubiquen, y por otro lado, veo que mi obra me descoloca frente a lo que se está haciendo en ese momento, en esa época. Me quise asimilar a la generación del 40, porque a nadie le gusta estar solo, pero lo que hacía o lo que ensayaba hacer no entraba. Me quise asimilar a la del 50; debo agradecer a Aguirre que me publicó y a su revista, donde aparecieron ciertos poemas cuya lectura me significó un apoyo muy grande. Por ejemplo, el poema “Zona” de Apollinaire; yo vi ahí la posibilidad de utilizarlo como un modelo para el deambular de mi personaje, al que yo llamaba matrero en la ciudad. Luego, con la del 60 –algunos me ubican con la del 60– siento que no tengo nada que ver, más allá de ciertos temas muy de la época. También hay desubicados del otro lado, es decir, los que me quieren ubicar también se desubican, es una cosa de nunca terminar. Y ahora, ¿dónde estoy? Opté por ubicarme yo. Bueno, yo estoy en un momento donde insisto en lo cómico, en incorporar a la poesía lo cómico. Ahora hay una gran dificultad en esto, otra vez, como la había cuando yo recién empecé, porque yo decía que El solicitante descolocado era un gauchesco urbano y nadie me entendía. ¿Cómo un gaucho sin las boleadoras, el caballo, la guitarra?… Y yo no sabía… lo más que llegué a decir era que había ciertas equivalencias y que se trataba de hacer un intento por retomar eso que se había dado ya por cerrado, el género gauchesco, retomarlo en su sustancialidad. Pero ahora, quizá, esto de lo cómico arma todo, incluso desde el principio, lo arma y explica la dificultad que tenía esta obra para ser aceptada, entre los elegíacos del 40, los poetas del 50 e incluso los del 60, porque cómo introducir lo cómico en ciertos temas llamados “serios” o “trágicos”. Hay que revisar todo el concepto de lo cómico.

G.G.: Usted lo relaciona con la parodia…
L.L.: Hay un libro –yo leo siempre a contramano y compro en las librerías de viejo– que yo recomiendo, que es el de Marcos Victoria sobre lo cómico, es el único ensayista argentino que se ha tomado el trabajo de analizar qué es esto de lo cómico… si no, lo reducimos a la pavada de reírse. Yo creo, a través de libros que he leído de los nuevos poetas, que está entrando lo cómico en la poesía, algunos con un humor ácido, otros con la ironía y otros con la parodia. A mí el concepto de parodia me interesa, tuve que hacer un esfuerzo personal porque ¿qué es la parodia?; no la encuentro, ni en el libro de Marcos Victoria. Es un género que está teñido de peyorativo, de subsidiario de un gran modelo… Entonces uno busca en el diccionario “parodia” y dice “lo cómico imitativo”, uno busca en un libro de preceptiva literaria y aparece lo trágico, la comedia, y cuando llega a la parodia encuentra diez líneas, lo que hace sospechar que, en principio, es un género reprimido, al que se le tiene miedo. ¿Por qué? Porque atenta contra el modelo, contra el modelo institucional, institucionalizado como grande y perfecto, al que no hay nada que se le oponga. Como dice Nietzsche, Incipit parodia, incipit tragoedia. Si todos estos grandes monumentos caen, ¿qué nos queda? Si bien en toda mi obra está lo paródico, en esta fase lo llevé a un nivel de conciencia, operativo, y lo manejo no sé con qué resultados. Para mí, la parodia tiene dos niveles: como dice el diccionario, lo cómico imitativo, y en el otro nivel, la parodia emulativa. Pero todavía nos falta definir qué es la parodia; bueno, yo me la he definido así: es una relación. Una relación con un modelo, o con varios modelos, de semejanza y diferencia; esta desemejanza puede llegar al contraste, es decir, cuando el derivado, la parodia, se ríe francamente del modelo. El parodista ha encontrado cierto talón de Aquiles en este modelo formidable, inconmovible, y lo está contrastando. En el sistema literario hay puntos que son muy pesados, donde aparecen obras como la imagen misma de la perfección, y entonces la parodia vendría a ser un elemento de descarga de esa perfección. No hay tal perfección, no hay lo que dice Coleridge, que ve a estos grandes modelos como pirámides y dice que ni una sola piedra de estas pirámides podrá ser movida sin que se caigan. Y yo me pongo, con la reescritura de los modelos, a cambiar el lugar de las palabras y hacer ver que, a veces, el modelo hasta ha mejorado, le reescritura le ha dado nueva vida, ha roto sobre todo el clisé de lectura.

G.G.: Y permite una apropiación…
L.L.: Legítima. A eso yo le llamo, volviendo al concepto, inscribirse en una tradición, apropiarse de la tradición, merecerla, no como dicen los tradicionalistas. El otro nivel de comprensión de la parodia me permite, a mí por lo menos, explicarme el sistema de la literatura. Esto lo saco de la etimología de parodia, que es canto paralelo; el sistema de la literatura como una cadena de cantos paralelos, reencarnaciones, como que de ahí no se puede salir. Lo que expuse son los dos niveles de la parodia, lo que he estado trabajando hasta el último libro, Odiseo confinado, y acá me he atrevido a explicitar esta idea. Pero, en general, yo veo la parodia como la forma más alta de lo cómico, porque la sátira, el humor, la ironía, tienen un costado moralizante que no me gusta. La parodia en cambio está ahí, la choza chiquitita se pone al lado del palacio grande, nada más, y produce cierto efecto cuando se los quiere relacionar. Veo también que todo el arte contemporáneo contiene ejemplos ilustres de la parodia, pasando por Beckett, Kafka mismo… Kafka, en un momento dado, cuando está escribiendo América, piensa que está haciendo una imitación de David Copperfield de Dickens. Para hablar de la literatura argentina, y sin escándalo, los dos más grandes escritores que hemos tenido, Borges y Marechal, son paródicos, en el sentido en que yo hablo, uno en una forma, el otro en otra. Yo pienso que cuando se llega a un equilibrio entre situación de semejanza y desemejanza, el lector no sabe si la cosa está siendo en serio o está del lado de la risa; pero no solamente el lector, el autor ya no sabe. Con mi personaje Cordero me pasa que no sé si habla en serio o en broma, se me escapó, es la primera vez; por eso tengo la impresión de haber creado, esta vez, una voz que no es un alter ego mío, una voz construida desde un poeta del siglo xvii que se me escapa, no sé si se está compungiendo en serio de que ha sido paródico, porque mientras tanto sigue haciendo parodia en el desarrollo. Es decir, ese sería el nivel cero, como diría otro, el grado cero de la parodia. Por supuesto que después hay gente que hace parodia involuntaria.

G.G.: Con respecto a esto de su alter ego en El solicitante y la relación entre descolocado y desocupado, ¿usted piensa que el poeta es un desocupado?
L.L.: Bueno, yo sí. El poeta es un desocupado cuando está haciendo su poesía. Yo pienso que para hacer ciertas cosas hay que vivir la experiencia, hay que aturdirse, pero cuando el hombre está creando tiene la cabeza fresca… ¿Cómo este hombre cargado de tantas cosas, con una supersensibilidad, puede, de pronto, manejar un material como lo maneja un cirujano? Habría que pensar qué es la ocupación; él se está ocupando de combinar, pero para combinar se debe al trabajo, sólo que a ese trabajo no se lo considera, él se está ocupando, pero al mismo tiempo es un “des”.

G.G.: En esto de combinar, me gustaría devolverle unas preguntas que se plantean en su texto “El combinador”: ¿las palabras como elementos de una combinatoria?, ¿el poema como tablero de juego en el que las palabras mueven el sentido del tema?, ¿agrupaciones de palabras en las que el tema se descifra?
L.L.: Otro concepto que yo he venido manejando en cierta línea de mi obra es el de las reescrituras textuales, porque se hacen en base a las mismas palabras del modelo, si bien en otra sintaxis. Se las mueve, se las cambia de lugar, se parte de aspectos parciales del modelo y se apunta a recombinar las palabras, para quizá llegar a darle una nueva vida o encontrar, como yo decía en ciertos momentos de la reescritura del soneto de Quevedo, el otro yo del modelo, lo que el modelo reprime y no dice.

G.G.: ¿Habría algo en esta combinatoria que permitiría el levantamiento de la represión?
L.L.: Y sí, porque ya hemos dicho que para mí fue un desafío encontrarme con ese dictamen de Coleridge. Todo poeta u hombre que llega a cierta cumbre en la sociedad, a un lugar de privilegio, se da el lujo de dictaminar; lo malo es que estos dictámenes pueden durar un siglo, dos, y nadie los revisa. Ahora, yo leo eso y lo quiero hacer, quiero mover las piezas. Porque se pueden mover y no pasa nada malo, se rompe el estereotipo, el arquetipo cae como arquetipo, pero vive otra vez, y creo que a Coleridge no le disgustaría para nada.

G.G.: ¿Y la posibilidad de poesía tendría que ver con la combinatoria?
L.L.: Sí, yo creo que en vez de crear, que es una expresión folletinesca ya, nada me da más risa, no sé… me molesta… cuando alguien dice “el creador”, “la creación”… Yo veo a través de mi trabajo que se trata de combinar; me he convertido, como dice Horacio Salgán, en un ámbito de resonancia, en ese ámbito de resonancia hay voces, no solamente de la literatura, y de pronto hay una voz que las combina o una voz en la que se combinan, pero el mismo lenguaje es una combinatoria. No sé quién dijo que la poesía es una extensión de las propiedades del lenguaje; yo puedo ir de “suerte” a “muerte”, de la determinación de “el rostro” al abismo que hay con “un rostro”. Hasta ahora me he cuidado de no explicitar todo el sustrato de lo que podría llamarse mi “poética”; siempre creí que no había necesidad, que había que dar la obra, y en la obra está. Lo que te estoy diciendo está muy explicitado en Verme, donde dice “de la taza sale humo, de la masa sale humo, de la gasa sale humo…”. La poesía puede definirse en último término como una extensión de las propiedades del lenguaje, pero creo que es algo más, lo dejamos en eso para facilitarnos. Si su facultad central es la combinatoria en una sintaxis determinada, entonces la poesía para mí sería eso: una combinatoria. Dejando eso de lado, mi respeto por aquello de… la efusión del sentimiento, las emociones…

G.G.: La esencia…
L.L.: La esencia… mis respetos para todos. Para mí, es eso y si no hay eso, no hay poesía, habrá una efusión del sentimiento, de la emoción conmovedora, lo que fuere, pero, al menos, yo, como lector, busco en la poesía eso, la combinatoria, que no son juegos de palabras… aunque el juego, se ha dicho también, es lo más serio que puede haber. Pero yo creo en el juego donde experimento que el poeta se está jugando, donde siento que el poeta está jugando la palabra pero es jugado también; entonces, esto es una cosa…

G.G.: Seria…
L.L: Sin comillas. Ahora, la otra parte es ver lo trágico desde lo cómico, es decir, yo siempre dije que había que asumir la distorsión, no sé si lo entendieron, ni yo mismo lo entendía bien, pero creo que es eso, dar vuelta todo, dando todo vuelta del revés aparece algo… No quiero decir la verdad, demos vuelta la cuestión y veamos lo trágico desde lo cómico; esta época te obliga a reírte desde el horror, sacar placer del horror. Entonces, en un electrodo, el horror, y en el otro, la risa, y el tratamiento es el shock. Ésta es una época donde la gente sufre por no poder volverse loca del todo.

G.G.: Y queda la música, esta idea de la resonancia, de la variación… Partitas.
L.L.: Bueno, ahí está la influencia de Bach, “el clave bien temperado”, y de la jam session. Ahí está la música… Bach es lo más grande que hay, lo más alto, ¿y qué hace?, combina, recombina y produce cierto efecto, incluso de emoción. Es juego puro, él lo dice, lo escribió para demostrar que ese instrumento lo podía todo; son variaciones, permutaciones, combinaciones. Eso y la jam session me permiten escribir Partitas, partiendo con “Eva Perón en la hoguera”, que no es otra cosa que una jam session; primero hay una especie de tema, luego se descompone, y al final tocan todos juntos.

G.G.: Además de la música, usted elige a Evita en ese poema.
L.L: Elijo a Evita porque pienso que es la pasión femenina, y esa pasión femenina en nuestra historia, en nuestro país, es muy, muy fuerte. Creo que los hombres somos todos calzonudos frente a nuestras mujeres. En una manifestación –yo he ido–, es la mujer la que dice: “¡Adelante, compañero!”, cuando lo ve flaquear al hombre. O en el colectivo, cuando el chofer que nos hace las mil y una, siempre hay una voz de mujer que dice: “¡Bruto, animal, ¿qué está haciendo?!”. No sé… yo no he sido evitista para nada, al contrario, creía que los dos se repartían los roles, pero si alguien me pregunta: “¿Qué queda de Perón?”, yo diría para descolocarlo: “Eva Perón, ¿le parece poco?”. Haberle dado espacio a una voz como la de Eva –y no entremos en la anécdota–, haberse casado con ella, haber desafiado a todo el aparato militar y oligárquico… Entonces, es la pasión femenina lo que me ha llevado al libro La razón de mi vida y ver lo que corría por debajo y mostrarlo en la reescritura.

G.G.: También le da espacio a una posición política…
L.L.: Sí, pero trato en lo posible… yo quedé vacunado con lo que dice Stendhal; él dice que la política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura. Ahí había, también, un desafío, porque él introdujo la política en sus novelas, se puede decir que sus personajes son bonapartistas… Entonces, hay que saber hacerlo, hay que remitirse a los clásicos, los clásicos no tenían este problema de poesía política, poesía social, no hacían diferencia entre lo uno y lo otro. Por ejemplo, el Dante se da el lujo en pleno Purgatorio de vociferar contra Florencia. ¿Cuáles son las conclusiones? Ante todo, debe ser un poema, si se logra eso, entonces lo otro va; si se transforma, en cambio, en algo partidista, y además sin poesía, entonces mejor el brulote, el brulote para eso es mucho más eficaz… Aunque yo creo que la mayor eficacia pasa por la elaboración poética.

G.G.: ¿Y cuál sería la eficacia de la poesía?
L.L.: Primero, que el poeta hace verosímil lo inverosímil, y convence. A mí el Dante me tiene convencido de que el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son así como él los inventó. Y por ejemplo, en el Paraíso, donde tiene que hacer la invocación para que lo ayuden y, en vez de nombrar a algún salto o a Dios mismo, dice: “Oh, Apolo”, nombra en el Paraíso a un dios pagano, y seguimos adelante… bueno, ése es el poder de convencernos que tiene, sobre todo si se llega a convertirse en personaje. Cuando el poeta llega a hacer de sí mismo un personaje, como Vallejo, o Hernández con Martín Fierro, y nos convence, nos llega más. Ese convencimiento cala más profundo que un ensayo, que un brulote, que Hernández los escribió y muy bien. Entonces, si tenía una posición tomada y había escrito ensayos, ¿por qué le surgió la necesidad de crear este personaje? Porque, consciente o inconscientemente, es una vida que nos habla. ¿Se escribe para comentar la vida o para dar la vida? “Aquí me pongo a cantar…”, y chau, ahí se pone, ya lo estamos escuchando.

G.G.: Usted suele escribir con personajes…
L.L.: Sí, me he convencido de eso leyendo a los otros, a Hernández, por ejemplo. Me temo que hay un genio rioplatense y que este genio rioplatense es, como decía Borges, equivalente al genio judío y al genio irlandés, teniendo en común con ellos que pertenecen a una gran cultura pero que es marginal; entonces, pueden jugar libremente mejor que los que ocupan un lugar central en esta cultura, y eso aparece en la obra de Joyce, Marechal, Borges, aparece también muy firmemente en lo gauchesco, en el Fausto, donde juega con un modelo prestigioso. En Ascasubi está más bien la nota política; por ejemplo, una pieza como “La refalosa” es fundamental, ahí está el horror de nuestras luchas civiles, de nuestras carnicerías, dejando de lado lo partidista, ya sabemos que Ascasubi era unitario por lo tanto llevó agua para su molino, pero convence. Y con Martín Fierro llegó la cosa social, mientras que en Ascasubi es el desafío, es lo político partidista. Yo creo que él tiñó el género de este otro aditamento: lo gauchipolítico. Ahora, en términos de poesía, de estructura, es el Martín Fierro… Pero hay que ver cómo se los lee, yo digo que Martín Fierro es un personaje bufo, y ahí entonces los nacionalistas, los tradicionalistas, me matan. Y sí, es bufo porque yo lo leo así: el personaje se llama Martín Fierro, y lo que menos tiene es la dureza del fierro; en todo caso, esa dureza está en Cruz; pero así se da nuestra realidad, somos así, entonces éste que se llama Fierro arruga, se hace el grande, dice bravatas y termina llorando, a tal punto que Cruz lo tiene que reconvenir y le dice: “Mire, amigazo, para sufrir han nacido los varones”. ¿Qué le está diciendo? Entonces Fierro sale y se va a los indios, pero reconfortado por la voz viril de Cruz… Fierro de fierro no tiene nada. Luego está la segunda parte… sacando lo poético… qué voy a decir de lo poético que no se haya dicho, es la excelencia, es la cumbre, es nuestro gran poema… pero la segunda parte es un cortocircuito con la primera. En la primera se tienen que ir a los indios porque resulta que la civilización no les da lugar, entonces eligen el lado de la barbarie, con lo que se produce esta inversión, es decir, los bárbaros son los civilizados; en la segunda parte él ya cree en el proyecto del 80, es parte del proyecto, y comienza a ser descriptivo de la lucha con el indio, de manera que ese núcleo donde lo llama “bruto” tiñe toda la segunda parte. Un amigo me decía: “Pero entonces, la poesía…”. Pero entonces la poesía es la poesía, no da para más. Dante se desespera y dice: “Es una bella mentira”. ¿Algún día tendremos un arte verdad, una poesía verdad? En los grandes hay una gran capacidad de instrumentar la poesía, eso es lo que hace el Dante, y lo que hace Hernández. El Dante está tratando de hacer una síntesis entre el mundo pagano y el cristiano, por eso se arriesgó a hacer verosímil a Apolo. Pero ¿por qué lo hizo, era un loquito? Él quería que su poema fuera una odisea en el ultramundo donde los imbrica a todos. Los tres cantos terminan con la palabra “estrella”, estrella cuando se va del Infierno al Purgatorio, luego en el Purgatorio dice “y ya salí puro, listo a las estrellas” y en el último verso del Paraíso dice “el amor que hace mover al sol y a las otras estrellas”. ¿Qué quiso decirnos? Es un lección de construcción, a mí eso me ha llamado siempre la atención, porque uno no hace un poema largo por hacerlo, no quiere hacer un poema largo, lo que quiere hacer es divertirse en una construcción que sea una catedral. Entonces yo creo que la Divina Comedia es el modelo de los modelos, está construida desde los tercetos encadenados, que es como cuando se encadenan los cimientos.

G.G.: Lo suyo es poema largo, verso corto.
L.L.: Ésta es una de las leyes que me he hecho yo, para mí. Digo, a poema largo, verso corto. A mí me fascina el verso corto porque como lector me hace progresar en la página, y lo termino de leer y en el otro me remanso y no sé si llego… Pero de esto a decir que todo el mundo escriba así… Yo lo único que digo es que, para mí, como lector, el verso corto me lleva, es una corriente continua que establezco, pasa corriente por ahí, bueno… ¡Lo que sería hacer un poema largo con versos largos! Hablando de lo estructural, ¿por qué tenía que inventar la sextina Hernández, siendo que la décima era la forma que a él se le brindaba?, ¿qué hubiera sido ese poema largo en décimas que cierran? Porque la décima tiende a cerrar, a redondearse en sí misma, en cambio la sextina deja abierto, como el terceto de Dante, uno sigue, no se cierra sobre sí mismo. Algo de cierto debe haber en esa proporción inversa, yo no he podido leer poemas largos, que los hay, con verso ancho, de toda la página, más bien que le huyo a eso, no sé si tiene que ver con la tipografía…

G.G.: Bueno, lo visual también importa, lo espacial.
L.L.: Sí, a mí me gusta ver el blanco, la escualidez, la escualidez de un verso, de un poema. Me enamoro de esa escualidez, como los poemas de Ungaretti, que parecen hechos con nada. A mí el arte me gusta cuando me parece hecho con nada; ahora, cuando me ponen todos los recursos, me saca.

G.G.: En ese “hecho con nada”, usted usa lenguajes marginales, tango, estribillos…
L.L.: Sí, pero no los uso en sentido pintoresquista sino funcional, ni siquiera para dar una nota local. Estoy convencido de que cuando, por ejemplo, no encuentro la forma de hacer ver el desamparo del personaje, eso viene solo, no lo tengo que crear, estoy seguro de que si lo busco alrededor, no encuentro algo mejor, y entonces voy a “y si vieran mi catrera cómo se pone cabrera”, y escribo “y si vieran mi catrera”, y lo corto ahí, porque una de las cosas que me parece haber iniciado en la poesía argentina es cortar, dejar la cosa sin decirla, pensando que hay todo un cuerpo omitido del texto que va a tomar una fuerza terrible. Porque ¿qué es más fuerte, decirle a alguien “sos un hijo de puta” o “sos un…”? Ahí queda bien; es decir, yo veo mejor la rama cuando está podada que cuando esté en el árbol, la veo con más fuerza, en ese muñón veo algo. Ahí hay una cuestión de una letra de tango, “Mi noche triste”… Pero estoy en contra de llamarlos poetas, como algunos que creen prestigiar a esos grandes combinadores con la palabra “poeta”. Para mí son letristas, que es mucho más difícil que el oficio de poeta… “Gambeteando la pobreza en las casas de pensión.” ¿Qué poesía culta entre nosotros ha creado metáforas tan fuertes, en el sentido de lo que es la metáfora, hacer visible lo invisible, como las del Dante? De metaforismo, imaginismo y todo eso estamos ya llenos. “Cambalache”, por ejemplo, yo lo pondría en una constelación cerca de los Cantos pisanos, de Ezra Pound. Discépolo arriesga y dice, de salida nomás, “el mundo fue y será una porquería”. ¿De qué habla?, porque si le sacamos la connotación de la palabra “porquería”, vemos una charca donde los puercos somos nosotros que estamos hocicando. Podríamos pensar que de pronto uno de ellos levanta la cabeza y ve las estrellas, y escribe una Divina Comedia… Para resumir, la cosa pasa por cómo se lee; yo pienso que así como acepto las lecturas de otros, que ellos acepten las mías. Para un autor, es básico cómo lee, la libertad… Lo que matan son los profesores de literatura, que dicen que debe leerse de cierta manera. Yo he leído sin entender nada, cuando era muchacho, un tratado de física sobre la luz, antes había leído el Paraíso de Dante, que es un poema de la luz, y yo deliraba que ese libro era el Paraíso contado por un científico, yo lo veía así y así lo gocé, y no hubo ningún profesor, menos mal, ahí al lado que me dijera: “No, pero usted es un loco, ¿cómo va a leer esto como el Paraíso si es la obra de un científico?, la ciencia no tiene nada que ver con la poesía”. Einstein era antes que nada un poeta, si no, no llega a e= mc², eso es un poema. En nuestro siglo dicen que ya no hay poetas, qué sé yo, pero la poesía está como subsumida en la obra de Joyce, y en la de novelistas que andan por ahí. Es la novela que a mí me gusta leer, la otra, la que me cuenta, no me interesa, la redactada no me interesa. Yo creo en los narradores poetas como Joyce, que escribe: “Oh, tell me now, tell me all”. Leo eso y empiezo a sentir algo, es decir, a este tipo le interesa contar pero el contar es un pretexto para seguir haciendo desalienación en el lenguaje, seguir dándole fuerza a la palabra, tanto que esa parte que empieza “Oh…” parece un verso. En la parte que nosotros tradujimos del Finnegans Wake me di cuenta del desafío que era; yo trabajé sobre una traducción de Chitarroni y Feiling, y el desafío pasa por ahí, por probar hasta dónde puede llegar nuestra lengua, cuáles son las posibilidades de una lengua. Yo me sentí muy apoyado por lo que Joyce hizo en la traducción italiana, que en realidad no se tradujo, se recombinó según la lengua italiana; eso me dio cierto permiso, porque si no, yo no entraba, si era cuestión de una traducción literal o muy respetuosa. Hay que respetarlos en lo esencial, saber moverlos como ellos también han movido a su vez los monumentos que tenían detrás, se han manejado con toda libertad. Joyce decía: “Quiero para mí un arte libre”. Creo que el suyo es un arte libre, por ahí pasa la cosa.


(*) Esta entrevista, realizada en 1992, iba a publicarse originalmente en el número 2 de la revista de literatura Pierre Menard, dirigida por Juan Carlos Martini Real, que finalmente no salió.

sábado, 29 de junio de 2013

Alejandro Rubio o la servidumbre voluntaria


Por Eugenio Monjeau


“La derecha tenía un lugar previsto para la voz y el ejemplo de un arrepentido de la izquierda”, escribe Alejandro Rubio en su reseña sobre el Testamento de Leis publicada en la revista Otra Parte. Rubio ha pasado a integrar la larga lista de las personas que decidieron dejar de pensar. No le hace falta. Sus categorías están prestas para bloquear cualquier indicio de sensibilidad u originalidad. Héctor Leis no es una persona que elige, en libertad, confesar los crímenes en los que se vio involucrado y dar, con la mayor honestidad imaginable, algunos veredictos sobre el pasado y el presente argentino y dejar algunas pistas sobre el futuro. Es tan sólo un agente de la derecha, del mal radical, un medio de la propaganda. Rubio indica que el objetivo de Leis es “restarle legitimidad al actual elenco gubernativo”.
Como si de un servicio se tratara, denuncia que Héctor Leis escribió lo que escribió con el objetivo de dañar al gobierno. No lo escribió porque lo pensara y con el fin de dar su opinión, sino con una agenda oculta. Del mismo modo, podría argumentarse que la marcha en conmemoración de la tragedia de Once se hizo para menoscabar la gestión kirchnerista, y no porque hubiera sentimientos y reclamos genuinos que debían ser expresados. Por pudor, Rubio evitó llamar “golpista” a Leis, pero ese adjetivo sólo hubiera sido una manera más franca de decir lo mismo.
Contrariamente a lo que señala Rubio, Leis no es un arrepentido, cosa que declara explícitamente. Rubio le hace a Leis decir lo que no dijo y no decir lo que dijo. Héctor Leis, que confiesa y pide perdón con la mayor contrición, es una de las pocas personas que abandonaron respecto de la década del 70 toda forma de autoindulgencia. No se puede decir lo mismo del propio Rubio, que cree que para escribir una crítica literaria basta con sobreinterpretar el texto, citar a Thomas Bernhard sin ninguna necesidad y usar expresiones del tenor de “vergüenza ajena”. No conozco a nadie que haya leído el libro de Leis y conozco a muchas personas que lo leyeron y me haya hablado de un sentimiento de ese tipo. Sí de desacuerdo, enojo y hasta indignación. No conozco, de hecho, ninguna reseña literaria en toda la historia que se valga de esa categoría. ¿“La reseña de Rubio produce vergüenza ajena” sería?
Rubio dice que Leis usa los conceptos de “generación” y “resentimiento”, como si el hecho de ponerlos entre comillas los ridiculizara lo suficiente como para eximirse de mayores comentarios. Luego habla de “apelaciones de explícito tenor religioso”, como si tal cosa fuera algo despreciable. Después de algunas otras críticas puntuales, se dirige contra la meta misma del libro: la reconciliación. Según Rubio, la Argentina está reconciliada, salvo por “grupúsculos sin importancia”. Me pregunto si cuenta al actual gobierno entre esos grupúsculos. Néstor Kirchner denunció a los ruralistas como “grupos de tareas”, Cristina Kirchner habló de “los goles secuestrados”, se llama “golpistas” a la mayoría de las figuras del arco opositor y se persigue con crueldad a la dueña de un diario opositor incriminándola contra viento y marea del peor crimen imaginable.
Un grupo de militares, represores condenados por delitos de lesa humanidad, se encuentra desprovisto de derechos y garantías elementales, como el debido proceso, la aplicación de la ley más benigna y el beneficio del arresto domiciliario. Esto lo señala Roberto Gargarella: ¿otro agente de la derecha? Si Videla murió enfermo, solo y viejo en una celda, en lugar de hacerlo en su casa o en un hospital, ¿es que la Argentina está reconciliada o que se está aplicando, de manera retroactiva, la justicia del vencedor? Javier Cercas dice que el franquismo ganó la guerra pero perdió la historia de la literatura. Los militares argentinos ganaron la guerra de la década del 70, pero perdieron la historia política. No podría ser de otra manera. Sus crímenes constituyen el agravio más profundo que se le haya infligido a la sociedad argentina en toda su historia. Pero no por ello puede ahora recuperarse la retórica del grupo derrotado en esa guerra (por injusta y desequilibrada que haya podido ser, por inconmensurables que fueran sus contendientes, así la llamaron ellos mismos), transformarla en vencedora y valerse de ella para mortificar a un conjunto de personas. En la Argentina de la década del 70, los argentinos se mataron entre sí. Algunos de los asesinos están muriendo en la cárcel; otros ocupan cargos gubernamentales. No hace falta ir tan lejos como Leis y renunciar a las categorías de delito de lesa humanidad o de terrorismo de Estado para advertir que la asimetría es demasiado grande.
En 1975, es decir, durante el gobierno constitucional, más de cincuenta montoneros coparon un cuartel de la Infantería en Formosa. Como resultado del enfrentamiento, murieron varios combatientes guerrilleros y otros tantos conscriptos que defendieron el cuartel. Varios de los muertos guerrilleros fueron incorporados a la lista actualizada de muertos de la conadep y sus nombres integran el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Sus familiares recibieron indemnizaciones de hasta 150.000 dólares. Sin embargo, en la Provincia de Formosa, el 5 de octubre es el Día del Soldado Formoseño. Se celebra un acto al que asisten distintos sectores sociales, en conmemoración de los conscriptos asesinados en el cumplimiento de su deber. Contra lo que indica ese consenso social y todo sentido común, cuando algunos diputados propusieron que los familiares de los conscriptos también recibieran una indemnización, varias figuras y organizaciones de derechos humanos se opusieron. h.i.j.o.s. y la Liga Argentina de los Derechos del Hombre, por ejemplo. También Remo Carlotto, diputado nacional y ex Secretario de Derechos Humanos de la Provincia de Buenos Aires. Hubo varias abstenciones. ¿De qué reconciliación está hablando Alejandro Rubio?
El monumento que propone Leis es una de las posibilidades a favor de la reconciliación. Se pueden pensar muchísimas otras. Un monumento que incluye a guerrilleros que mataron a conscriptos inocentes en un día de descanso ciertamente no es una de ellas. Quizás no hacen falta más monumentos. Sí hacen falta más libros como el de Leis: hasta ahora, esta clase de testimonios o de autocríticas han venido desde la izquierda (Del Barco, Schmucler, Leis, Hilb). Y faltan menos notas como la de Rubio, que no hace más que perpetuar todo lugar común y ponerse al servicio de una ideología. Por su falta de rigor científico y de apego a la verdad, por su puesta en práctica de una idea recibida, Rubio se parece más de lo que él cree, y, por supuesto, mucho más que el propio Leis, a sus enemigos declarados como Cecilia Pando o los editoriales más cerriles del diario La Nación.

lunes, 17 de junio de 2013

Sobre No vienen avispas de Luis Thonis


Por Andrés Monteagudo


No vienen avispas (Buenos Aires, Leviatán, 2012) es un largo poema contra la salud que brinda el sentido y la tranquilidad de vivir al cuidado de los dioses (o sus sucedáneos) en un medio ambiente acostumbrado a incorporar las prevenciones administradas casi por reglamento en los medios, en los claustros y en boca de los popes de la intelectualidad. Pero los libros de Luis Thonis se escriben de otra manera. “Mi voz no les será dada”, escribió Thonis en “Heroicos temores” de Cuerpos inéditos (Grupo Editor Latinoamericano, 1995). Ha gestado una voz que proviene de guturaciones de miel y canto en calles en penumbra de un Paraíso Perdido. Y ahora replica: el poema se hunde en las aguas que son la unidad y el problema: es “un cofre cerrado/ que nadie confundirá con un tesoro” (9).
En el comienzo –escribió el poeta– era la comezón. La picadura de las avispas entonces aparecía como un bautismo postergado, una promesa sin declinación ni concierto. Y con la ironía con la que Hidalgo cantaba: “esto ya fracasó”, durante el éxtasis –génesis del poema–, el creador vería “peligrar su programa”. El “desvelo de las formas solteras” (7), una continuidad sin frenillos morales (el cepillo circular, el firulete sobre los dientes, el artificio) (25).
Pero la picadura de las avispas no es un bálsamo ni un despertar consumado. El poema no tiene cura, es “sin forma ni sentido/ gratuitamente” (88): es ritmo. Como afirma Luis Thonis, la eternidad no puede reponer “lo que se sustrae al instante” (51). Y su último libro propone seguir la escucha precisa de un poema que se afirma sobre una abanico de ausencias, de quimeras, de reclusiones (como la de los escorpiones durante el invierno): la maldición de un Yahvé, la confianza en un despertar inducido por el aguijón de la sabiduría, la refulgencia borrada de un Dios extraviado: porque “arriba no hay un cielo” (12). Hölderlin no fue el único que lo vio en alocada fuga. Esa locura de la que muchos no regresan. Un dios gnóstico que atrapó a una buena parte de la tribu. Pero Thonis sigue alerta entre el rojo y el verde semáforo, no pueden bajarlo. Su medida del mundo la podemos sacar de las lecciones de Galileo sobre el Infierno de Dante. Y además, actualmente, sondea mejor que nadie esos catastros, esos huecos donde la historia comúnmente hecha la basura. Thonis hace  glandular el estado de alerta al que la sociedad y sus mecánicas someten al individuo apenas empieza el largo período de supervivencia. Esto nos lo recuerda el autor de No vienen avispas: en el planeta tierra hay plagas, hay masacres, hambrunas. Cuerpos sublimados o nada. La salvación es cada vez más violentamente la acuciosa necesidad de encontrar una salida. La libertad está en el movimiento de las aguas, en sus profundidades asesinas. El poema es el lugar, como escribió Thonis en Eunoe (Ediciones Último Reino, 1991), “donde se atisba un peldaño de lo real”.
“Si no se puede cambiar de vida”, escribe Thonis, “es posible cambiar de muerte/ infiltrarse entre los ritmos camperos” (46). Hedor de lecturas (Mansilla leyendo a Rousseau) en el “matadero segundo…”. Zombi condenado, “el animal no se resiste a ser pialado” (115). En esta escritura de Thonis aparece la potencia de la mezcla, la crítica. Fabula, relato, poema, ensayo: Luis Thonis thonifica los discursos al provocar la fusión o lo que llama “escritura transficcional”. Puede pasar del mundo mítico de los elfos y ninfos a la dimensión de “panaderos y mucamas” que atraviesan el ciclo completo de una crisis sin anestesia (74).
En No vienen avispas “la lengua se vuelve un resonador” (92), o como escribió el autor de Eunoe: “la frenética variación de unas pocas sílabas”. Hay un oído atento a las vibraciones del acero, en el instante de guerra: “Lo que se sustrae a la visión/ es la lucidez del horror/ una cuerda a punto de romperse” (52). Porque como escribe Meschonnic en Un golpe bíblico a la filosofía: “Ver el sentido que se quiere ver tapona los oídos”. Y Thonis nos sugiere que, como quería Benveniste, el lenguaje sólo sirve para la vida. “Somos el fragmento de un vasto poema cíclico” (Eunoe).
“La avispa ya no cura/ la rosa enferma” (88). Y sí: la enfermedad hace al poeta. El veneno interior. Nietzsche creía que la enfermedad podía provocar revelaciones en el psicólogo, algo que él consideraba una adquisición de “más vida”. Y si “la enfermedad le impidió [al poeta]/ cruzar el océano”, como escribe Thonis, “…el horror fue la hierba/ que encendió su lucidez” (19). El vate sigue cantando la peste y el signo opaco se transforma en “un gran foso invertido” (117). Foso polvoriento de donde salen “palabras melódicas” (77) y “su majestad hace de valet” (37), recordando el trasfondo de un Céline burlador y burlado. Entonces leemos la recurrencia de un deseo secular: hacer sonar a las campanas en el agua (108). Asistimos a un “ballet submarino” (85).
Las puertas del cielo permanecen cerradas. ¿Hay, debajo del umbral, un centinela kafkiano? Thonis transmite la urgencia de “volver al primer acto, al trampolín” (38). Asumir que el paraíso es un “agujereado baldío” (114) y que la creación es diabólica en tanto que es metamorfosis. Este elemento es central en No vienen avispas: Thonis abre el telón y muestra la risa del  diablo. Y es explícito en esto: “Lo creado con drama en tierra/ lo devuelven cómico las aguas” (18). Vuelvo al río Eunoe para citar este pasaje en el cual el autor profesaba no dejar el poema “aún si hay que caer en la región más interdicta, el fondo del mar”. Con frases como éstas que afirman que a un gran hombre lo matan de un hondazo (43), Thonis practica una risa que se contrapone a las prolijidades del “virtuosismo oficial/ [que] confina al demonio/ en la academia del mediocre lujo” (58). Vuelvo otra vez a Eunoe para recordar que Thonis en ese libro ya se interrogaba por el sonido del Mal, sin devaluación del lenguaje, y sus derrotas liminares. No se trata de un salvado de la jardinería de poder, no era precisamente un “humanista profesional”. Thonis sabe que “el poeta oficial de algo/ tiene un olfato notable/ para captar el talento/ y contra él volverse” (106). Y, como decía Leónidas Lamborghini, nos “pone atentos”: la banalidad se dispersa contra toda grandeza y las promesas se oscurecen con las intenciones y las ideologías. Finalmente, no puede evitar la paranoia, es humano, y escribe: “Todos me desean la muerte” (116). Y entrando en el matadero segundo (donde hay moscas y degollados) vuelve a entonar su corrosivo versículo dilecto: ya no vienen avispas.

Leído en la presentación de No vienen avispas, el 28 de mayo de 2013.

viernes, 17 de mayo de 2013

Carta al difunto Louis-Ferdinand Céline


Por Marcel Brochard


14 de octubre de 1962

Mi querido Louis,

Hace más de un año que descansas –¡al fin!– y creo que ya es hora, antes de que nos vayamos todos los de nuestra edad, de poner en su lugar los hechos que has descrito. Más allá de que te guste o no, de que eso guste o no a los memorialistas o a otros escribas, es necesario que haya uno que te repita, a ti, la verdad.
Sé bien que has afirmado cien veces a tus visitantes, a Robert Poulet, Marc Hanrez, Roger Nimier, etc., que la biografía no tiene ninguna importancia. “Invéntenla.” Y agregabas: “Hay que elegir, morir o mentir”.
“Se construye la verdad componiendo, haciendo trampas como corresponde.”
La última vez me dijiste a mí la verdad –y no te creí, por supuesto– despidiéndome en la reja de Meudon al final de una tarde de junio, el año pasado. Me repetiste lo que habías machacado a lo largo de nuestra charla: “¡Ya está, voy a morir!”. Y yo de risa, y de responderte y de sacudirte un poco; quiero sacarte de esa prisión, llevarte durante una hora en coche, por los bosques vecinos, suavemente, para mirar a una chica bien formada que se pasea por una alameda, para hacerte cambiar de idea.
Louis, esta vez, me has mentido. Quince días después, estando en el medio de Bretagne, me enteré de tu muerte, tu verdadera muerte, ¡a través del diario!
“Hay que elegir, morir o mentir.” Y bien, Louis, tú nunca elegiste, mentiste mucho, pero, ay, para morir, la cosa funcionó.
Permíteme que comience por la biografía. Por dos puntos solamente, le dejo a otro el trabajo de buscar los detalles y enderezar las cosas. Incluso si eso hace que te revuelvas en la tumba. Primero que nada, hay que rectificar la historia de tus padres. Se lo debes a ellos. En Muerte a crédito hiciste una pintura de pura invención, poética o no, literaria o no, pero claramente imaginativa y falseada. ¿Por qué? Podrías haber hablado perfectamente de los padres de otro. No, son tus padres, personas buenas y tranquilas, pequeñoburgueses, humildes, cuyas vidas, tú lo sabes, desde tu nacimiento en Courbevoie, luego a lo largo de tu infancia en el pasaje Choiseul, giraban en torno a ti. Tú los haces despotricar todo el tiempo, pelearse como cirujas, ¡hablas del revólver de tu padre!, el pobre hombre no debe haber agarrado uno en su vida, ni siquiera en las ferias.
Y tú sabías perfectamente, Louis, que tu Muerte a crédito era tan falsa, tan caricaturalmente falsa, tan hiriente, que le pediste a tu madre que no la leyera… ¡y ella jamás la leyó! En cuanto a tu padre, recordamos la pena que te produjo su muerte, ¡estabas conmocionado!

Los Destouches eran en otros tiempos Destouches de Lenthillière, gentilhombres normandos pero de pequeña fortuna. El abuelo de Louis estaba casado con una de la Villaubry, era profesor en el Liceo del Havre, murió joven dejando muchos hijos, entre ellos a Ferdinand, el padre de Céline. Ferdinand se casó con Marguerite Guillou, hija de Céline Guillou. Ésta tenía un anticuario en París, cerca de la Opéra, se había especializado en encajes antiguos valiosos. Comerciante perspicaz, ganaba muy bien y lucía los bellos diamantes que Colette, la hija de Louis, posee hoy.
Poco antes de su casamiento, Ferdinand y Marguerite se instalan en Courbevoie, ella en el comercio. Él, licenciado en letras, trabaja en la Compañía de Seguro Le Phénix, en la que terminará con el cargo de Sub-Jefe. Supe recientemente a través de M. Louis Montourcy, que lo conoció bien, alrededor de 1910, que era muy apreciado por los directores. Lo describe como un hombre ubicado, inteligente y cultivado. L.-F. Céline, en ya no sé cuál de sus escritos, dice que su padre en esa época “ganaba vergonzosamente 300 francos por mes”. Ahora bien, los de nuestra generación sabemos que eso era el sueldo de un capitán del ejército. Los Destouches tenían un pequeño chalet a orillas del Sena, en Ablon, el padre amaba la pesca con caña, y como siempre había soñado con la Marina, ¡navegaba en un bote a vela con una gorra de Comandante!
Mi mujer y yo nos acordamos muy bien de ese hombre de físico redondo, franco y jovial, así como también de Marguerite, la madre de Louis. Almorzábamos a veces en el 11 de la rue Marsolier hacia 1923. ¡Salíamos asombrados al pensar que Louis era hijo de ellos!
Madame Ferdinand Destouches nunca fue ni remendona ni “reparadora de viejos encajes” (R. Poulet, p. 3), nunca “reparó los agujeros en los mercados de los suburbios” como escribe Céline, como repite Ducourneau en la edición de la Pléiade, como Louis lo contó cien veces a los curiosos o a los periodistas que bebían sus palabras con un lápiz en la mano; ¿creía en ello, mintiéndose a sí mismo para interpretar su comedia, o por inocencia y convicción? Madame Destouches madre, después de haber tenido una boutique en el Pasaje Choiseul, fue a vivir con su marido jubilado al departamento de la rue Marsollier. Ella era por entonces representante de fábricas de Alençon y de Brujas, y tenía como clientes la Gran Maison de Blanc, la Cour Batave, etc. Colette Destouches fue bautizada en 1920 en un largo vestido de bebé que había pertenecido al Rey de Roma, con abejas bordadas en una “muselina blanca de la India”.
Los padres de Louis-Ferdinand se querían mucho y hacían una muy buena pareja. Él murió hacia 1933, y ella en 1946.

Es exacto, Louis, que eras un niño endiablado, indisciplinado, ebrio de libertad, y que te dieron cachetazos y chirlos en la cola, seguramente bien merecidos. Te enviaron a Alemania a los 14 años para que aprendieras la lengua y el comercio. Precoz, te acostaste con la mujer que te alojaba, y que después te echó. En 1909 te envían a Inglaterra, donde unas aventuras del mismo género hacen que vuelvas con tus padres. Pero como aprendes con facilidad, lees muchísimo, te matriculas con esa insaciable curiosidad e inteligencia que te caracteriza. Ya soñabas con la medicina. Aprendes el inglés y el alemán admirablemente, entras a tu pesar finalmente en una casa de comercio del barrio del Sentier, como vendedor de cintas, luego en una joyería de la rue de la Paix, donde una broma pesada siempre del mismo orden, del mismo desorden, hace que te despidan. A los 18 años, peleado con tus padres ya cansados, y cansado de ti mismo, te alistas en el ejército siguiendo un capricho.

Lo que es cierto es que la infancia y la juventud de L.-F. Céline “miserable y vergonzosa” es pura invención.

Finalmente, Louis, viejo soldado, ¿quieres decirnos la verdad sobre tu famosa trepanación? Todos te han creído evidentemente, a ti, el trepanado de las batallas de agosto de 1914, con el cerebro hundido; hasta Henri Mondor, profesor, es decir, del oficio, que dice y repite en sus declaraciones de la Pléiade que te fracturaste el cráneo.
¡Y algunos enseguida vienen a agregar que tal vez por el agujero del cerebro te entró el Genio! ¡¡¡Otro tocó la placa de metal que tenías en la cabeza!!!
Louis, no, digamos la verdad; fuiste muy gravemente herido en los primeros combates de la primera guerra, como sargento de coraceros. Te dieron honores, te decoraron, te homenajearon, te hicieron una ilustración por ese tema. Pero a menudo te vi el torso desnudo, Louis. Tu brazo derecho, en lo alto, casi a la altura del hombro, tenía un agujero en el que se podía meter un huevo. Era la cicatriz de una fractura abierta por el estallido de un obús, herida que te tuvo más de un año en el hospital y te dejó para siempre un poco paralizada la mano derecha. Aunque en 1924-1925 conducías un gran sidecar por la rutas de Bretagne, con tu mujer y la mía en el asiento lateral.
Por el mismo y único accidente que puso fin a tu guerra, se te estropeó el tímpano por el ruido de la explosión, y te dejó insoportables zumbidos de oreja. Pero dejémoslo ahí, ¿quieres? Nosotros, tus amigos de Rennes, sabemos bien que nunca fuiste herido en la cabeza, ¡y menos trepanado!

Discúlpenme, celinianos, por traerlos con tanta exactitud a esos puntos de la biografía de Louis-Ferdinand Céline. Considero que es menoscabarlo mantener esas fantasías, ¡fantasías que él, sin embargo, era el primero en inventar! En nuestra época, él no era menos grande a nuestros ojos de lo que es actualmente para ustedes.
No bien conocí a Louis en 1919, en Rennes, cuando acababa de casarse con Edith, la mejor amiga de mi mujer, quedé subyugado, hechizado, conquistado por ese espíritu único y ya gigantesco. Aunque sólo cinco meses más grande que yo, Destouches me parecía tan maduro y erudito.
Hasta que nos fuimos a Nantes, a fines de 1921, me encontraba con Louis en su pequeña planta baja en Rennes, en el 6 quai Richemont, casi todas las noches de 6 a 8. Yo me sentaba, charlábamos, él escribía y yo me callaba. ¿Dónde están los escritos de esa época? Edith no tiene demasiados, me parece. Eran sobre todo cartas que el futuro Céline escribía, con prodigalidad, a cien destinatarios. Me acuerdo de uno de ellos, ya que me sorprendió la notoriedad de su nombre, el doctor Alexis Carrel, que por entonces ejercía en los Estados Unidos. ¿Qué podían escribirse esos dos espíritus, el del futuro Viaje y de El hombre, ese desconocido? Páginas y páginas, ¿y dónde está esa correspondencia? Louis conocía a Alexis Carrel, veinte años más grande que él, a través del Instituto Rockefeller, al cual Louis estaba vinculado por esa misión americana de lucha contra la tuberculosis que tenía una sección en Rennes. Trabajan allí también de intérprete y de conferencista.
Creo acordarme, y Edith también, de que la correspondencia que mantenía con Carrel tenía como tema los estudios sobre la prolongación de la vida. Estudiaba los convolutas, mitad algas, mitad microorganismos, que se parecen a un musgo verde y que se encuentran cuando baja la marea en las playas del Atlántico. Los había podido conservar en un laboratorio de investigaciones en Roscoff donde pasaba sus vacaciones, laboratorio que estaba dirigido por el Príncipe Cantacuzène. Ya en 1920 el joven investigador que era Louis se apasionaba y discutía teorías que formulaba en esa época y que, según su mujer, anticipaban las teorías actuales de la hibernación (!). Más tarde Louis estudió la longevidad de los gusanos de seda, y creo recordar haber leído un estudio impreso de la Academia de Ciencias que exponía las teorías del futuro doctor.
Pero ya Destouches preparaba su tesis. Su famosa tesis sobre Semmelweis que, editada en 1924, llamó tanto la atención. La tengo dedicada. Se tiraron cien ejemplares. Vuelvo ahora, y de manera más simple, a la carta a mi Ferdinand.

Louis, mi viejo amigo, el Destouches de nuestra juventud, de nuestras esperanzas, de nuestra vida llena de vida, de nuestros entusiasmos, ¡tanto los del espíritu como los otros más bajos de los que hablamos con desenfreno!
¡Tú, que te atreves a decir a Robert Poulet que eras un “burgués” en Rennes, en los años 20! ¡Al mismo Poulet que escribe un capítulo entero sobre “Céline burgués”!
Ya eras anarquista, Louis. Brutal, en los aspectos pueriles, revolucionarios, igualitarios, ¡sí! Pero dices disparates sobre tu suegro, el profesor Follet, que era una personalidad notable, es verdad, pero que nunca te pidió que fueras otra cosa de lo que eras. Te conocía, como Edith y nosotros te conocimos bien, como siempre lo fuiste, enemigo del conformismo, ya fuera en las maneras, en las palabras o en el modo de vestir. Tu entrada en un salón de Rennes producía sensación. Con el sombrero de cowboy medio ladeado, saludabas a la barra, y una vez sentado sólo te veían tus zapatos grandes. ¡El hombre de los zapatos grandes, decía mi pequeña Jacqueline, que era tan chiquita!
¿Y que llevabas, según escribiste, el “boliche” de tu suegro en tus espaldas?, ¿y que dirigías su clínica de cirugía? ¡Qué caradura!… Por el contrario, ¿no dirigías tú la conciencia de ciertas buenas amigas del entorno familiar? ¡Eso sí!
No, Louis, ¡si te hubieran conocido los otros, incluso los que estuvieron al final, como eras a los veinte años! ¡Repleto de curiosidad, versátil, chistoso, grosero, irritable, mitómano y genial! Y paradojal. ¿No te escuché decir varias veces, en el quinto piso de la rue Girardon, en 1941-1942: “¡Voy a probar que Hitler es judío!”.

¡Qué inquieto! ¡Apenas entraba a un cine, a un café, ya estaba saliendo! Apenas conquistaba a una chica ya quería otra, y a menudo sin tocarla. Apenas escribía media página, el estilo, el destinatario y la idea cambiaban, mezclando lo mejor y lo peor. “El hijo del pueblo transportado de repente a un medio más alto que su condición.” No, señor Poulet, usted no lo conoció. Louis Destouches estuvo siempre cerca del pueblo, pero por encima de la “condición”. Allí donde él respiraba, producía en todos los que lo rodeaban, del pueblo o de la “condición”, una estupefacción, un sobrecogimiento, una admiración. Edith en primer lugar estaba subyugada.

Comediante, sí, Bardamu bufonesco, eras un comediante nato. Con un cerebro menos atareado y menos brillante, habrías sido un excelente actor. ¡Y muchos como yo te calaban, se daban cuenta por tu rostro, por tus ojos ligeramente rientes, por un pequeño gesto de tus labios, de que no creías ni una palabra de lo que contabas! Cuando, delante de mí, en Meudon, mostrabas a tus visitantes el banco de madera sobre el cual se sentaba tu madre para zurcir, no dije nada, pero reía para mis adentros. ¡Viejo farsante!

Céline, en el libro de Robert Poulet, escupe sobre “sus” familias, y le sale maravillosamente bien, ¡treinta años después! Continúa con su papel, el comediante; lo harán actuar hasta el final, ¡hasta el final de los tiempos!
Después de haber terminado tarde el secundario, Louis Destouches sólo pudo estudiar medicina en Rennes al casarse con Edith. Sí. Pero fuera del conformismo. Lo querían así. Y cuando tuvo el diploma en el bolsillo, se instaló como médico de barrio, en 1925, en la plaza des Lices en Rennes, todavía lo veo mostrándome las lindas cortinitas con pliegues de su consultorio, y diciéndome: “¡Afuera, mi viejo, está la libertad!”.

Louis, el día en que tu primer cliente entró en la sala de espera, buscaste la libertad por la puerta de servicio. No es completamente cierto, ya que te quedaste “instalado” dos o tres meses, pero es una imagen que va bien con tu imagen.
¡Y nadie dijo nada! Nadie juzgó. Te fuiste, y no era una “extravagancia”, como se dice, era algo típico de Céline, algo verdadero. Sin celebrarlo, lo soportamos. Y tu viejo amigo te escribía y tú le respondías. ¡Si hubiera conservado todos los papeles!

Época de escritura del Viaje, 1930. Me escribe, ¡ésa la conservé! “¿Estás bien de salud, mi viejo, todavía en actividad? ¡Ya estamos en la edad temible! Afectuosamente tuyo. Louis!” ¡36 años, la edad “temible”!… ¿Impotencia? ¿Consecuencias de largas jornadas de abnegación en el dispensario de la rue Fanny en Clichy? Consecuencias de las noches en la rue Lepic donde, luego de la cena frugal en lo de Marie –sobre el agua–, Louis se ponía a escribir. Elizabeth era alta, bella, escultural. Esta bailarina americana lo había conocido en Ginebra. Fue su compañera por más de tres años. Él le dedicó el Viaje. Ella se lo merecía, ya que mientras que él escribía y tiraba al piso sus hojas amarillas, nosotros esperábamos que se durmiera para juntarlas.
¡No imaginábamos que lo que teníamos cada noche entre las manos era el manuscrito del Viaje al fin de la noche!

Louis, dime si era yo, el veterano del 14, el que recogía del piso de tu habitación la página del Coronel: “A él no le deseaba nada malo. Sin embargo él también estaba muerto… se abrazaban los dos por el momento y para siempre”.
O es Elizabeth, la americana, la que pescó la página de Molly: “Recuerdo su amabilidad, sus piernas largas y rubias y magníficas desplegadas y musculosas, piernas nobles. La verdadera aristocracia humana, digan lo que digan, la confieren las piernas, eso es así”.
Y no lo habíamos leído, o muy poco. Estaba tan mal escrito. Y tiemblo ahora al pensar que por poco, por nada, todo ese Viaje podría haberse perdido hoja tras hoja, ¡en los basureros de la rue Lepic! Gloria de la literatura francesa. Gloria a ti, Ferdinand, por habernos mostrado un nuevo camino. Recuerda el asombro, el desconcierto, la…
Traducción: M. Dupont